如何评价君特·格拉斯的作品《铁皮鼓》？ 艾小柯 黑厨娘的脚步声 （一）但泽 但泽（Danzig）现名格但斯克(Gdańsk)，北临波罗的海的格但斯克湾，是重要的港口城市，有史以来一直都是德国和波兰反复争夺的焦点。从公元十世纪末建市以来，由于地处维斯瓦河的入海口，但泽就是贸易港口重镇，被毗邻的德国与波兰同视为生命线，随着每次战争战胜国的转换频频易主。一战前，但泽隶属德国。德国战败后，协约国帮助波兰重新建国，各方妥协的结果是在1919年的凡尔赛条约中将但泽市以西一块直通波罗的海的狭长地带划归波兰，称为“波兰走廊”或“但泽走廊”，而但泽本身成立为一个半独立的“自由市”，发行自己的邮票和货币。但实际情况却是九成以上的但泽居民都是德国人，控制了大部分的但泽内政；而但泽的外部事务却要受到波兰的控制。波兰对但泽自由市不满，在其西边的“波兰走廊”上新建了格丁尼亚港口，取代但泽作为波兰海运重镇的地位；德国对但泽自由市更不满，失去了但泽走廊，东普鲁士便成为了一片孤岛，与德国大部分领土相连接的咽喉被彻底掐断。 第二次世界大战前夕，纳粹德国要收回但泽和但泽走廊，波兰则要求归还格但斯克。希特勒以此作为藉口向波兰进攻，在但泽市的波兰邮局打响了二战的第一场战斗。纳粹德国吞并但泽后对该地的波兰人进行了大规模的逮捕与屠杀，直到1945年3月，苏联红军攻占但泽，90%的老城化作废墟，1/4的战前人口死亡。幸存下来的德国人被红军驱逐到奥得河以西的德国领土，新居民大部分由波兰东部被割让给苏联的利沃夫等地区迁徙而来。但泽自此成为格但斯克，归属波兰。1990年两德统一后，联邦德国与波兰签署了二加四条约，正式宣布放弃对奥德河—尼斯河一线以东所有由波兰管理的原德国领土的要求。至此，将近700年 来对于但泽这座城市归属的长期争议才终于划上了句号。 德国作家君特·格拉斯（Günter Grass）于1959年出版的长篇小说《铁皮鼓》就从但泽这块是非之地开始。不过具体说来，故事起始地的土豆田应该是但泽西南部的卡舒贝地区，该地居民不讲德语，也不说波兰语，而是使用卡舒贝语。这是为什么小说主人公奥斯卡的祖母安娜·布朗斯基从始至终都在强调他们既不是德国人，也不是波兰人，而是卡舒贝人。 （二）四条裙子 安娜·布朗斯基的四条裙子是《铁皮鼓》开篇最吸引人的一处描写。 这位果敢的卡舒贝农村贫苦姑娘总共有五条宽大的圆墩墩的裙子，它们样式颜色全部一样，都是乡村的土豆色。安娜平时穿四条裙子，一条套一条，裹着她粗壮结实的光腿。这四条裙子按照一定的顺序里外倒换——“昨天穿在最外面的，今天变成第二层，昨天在第二层的，今天到了第三层。昨天的第三层，今天贴身穿着。昨天贴着皮肤的那一条，今天可以让别人看到它的式样。”每个礼拜五，换下来的最脏的一条裙子会被丢进洗衣桶水洗，周六晾干熨平，而备用的第五条一模一样的土豆色的裙子则会顶上，被穿在最外面一层，干净而招展地陪着安娜去教堂做礼拜。 这四条肥大的裙子之下是个天然庇护所，不仅阻挡了小奥斯卡的祖父，纵火犯科尔雅切克被警察抓住，从而直接导致了奥斯卡的妈妈阿格内斯的受孕及降生；它还在奥斯卡最无助绝望之时包裹了他那受到伤害的小小心灵，以至于很多年后，奥斯卡与“梦游女”罗丝维塔一同站在巴黎埃菲尔铁塔之下，他在幸福之外想到的是外祖母的四条裙子，是卡舒贝的土豆田，是乡愁。 对于看尽人世美丑的奥斯卡来说，外祖母安娜·布朗斯基的四条裙子和裙子下那有股臭黄油味儿的避难所就是他的故乡，那是但泽，是卡舒贝，是他的根，是作者君特·格拉斯“最终失去的乡土” ，是《铁皮鼓》的永恒主音及全部意义所在。 君特·格拉斯1927年出生在但泽德国人聚居的朗富尔区，父母一方是德国人，一方是波兰人。二战中，17岁的格拉斯被征入伍进入空军辅助队，还曾短暂效力于纳粹党卫队，1946年他从美军战俘营获释时，但泽已归属波兰，他无家可归了。 （三）奥斯卡 小说的主人公奥斯卡·马策拉特是个拒绝长大的小孩。他在三岁时得到了妈妈许愿给他的铁皮鼓，观察到了成人世界的丑陋愚蠢，不要父母预设的殖民地商品店小店主的未来，于是决定从地窖口摔下去，从此停止生长。这样把荒谬当正经来操作的写法是典型的魔幻现实主义风，起于常理而超越常理，无厘头得趣味盎然。除了奥斯卡神乎其技的铁皮鼓敲击术，他还能发出尖锐的高分贝叫声，随心所欲震破玻璃。当然，这两样奇迹般的技能对故事所刻画的历史发展并无实际功用，他们主要辅助了奥斯卡的人生历程，让他成为了读者代表，成为了一双旁观的眼睛，看尽那些不能理喻的、尽显人类之愚蠢的战争与世事变迁。 格拉斯在描写小奥斯卡生活的时候同时写到了欧洲新教与天主教的纷争。奥斯卡的爸爸，德国人小店主阿尔弗雷德·马策拉特笃信新教，而妈妈阿格内斯则是天主教的忠诚信徒。这两个基督教派不仅对教廷的地位、圣母玛利亚的地位和封圣这些头等大事信仰不同，就连信徒受洗跟各色休息日的时间安排等芝麻小事也大相径庭。新教作为德国的主要宗教信仰，与波兰方面以天主教为主导的宗教信仰形成了尖锐冲突。信仰之争与领土之争相辅相成，在但泽这个交界处的自由邦针锋相对，反映在《铁皮鼓》中，是奥斯卡的妈妈阿格内斯·布朗斯基在丈夫德国人马策拉特和表哥波兰人扬·布朗斯基之间左右摇摆，举棋不定的暧昧关系，直到她“受不了鼓声”而死去（这是祖母安娜·布朗斯基的抱怨和奥斯卡的自责，直接原因则是“黄疸病和食鱼中毒”）。 跟随妈妈信奉天主教的小奥斯卡一方面热爱圣母玛利亚，一方面作为撒旦化身亵渎神明，在间接用鼓声送走妈妈之后，他还或直接或间接的害死了父亲马策拉特和很有可能是他亲爹的扬·布朗斯基，还把后来追随他的撒灰党小青年们送上了断头台。奥斯卡的古怪行径和他的神秘鼓声，让这位主人公成为了书中最难于理解的人物。他是侏儒，没错，但绝不是傻子——他生下来就懂事，熟读歌德与拉斯普廷，这两人一正一邪，一方面教给他自由、反抗与爱情，一方面引导他堕落、放纵与沉沦；一方面向小奥斯展示万事通的光明全知视角，一方面向他灌输黑暗的、狂乱浑沌的神秘论。他是用鼓声奏起了《蓝色的多瑙河》圆舞曲，搅乱了纳粹分子的庄严集会，但不论是波兰邮局保卫战还是加入“师父”贝布拉和“梦游女”罗丝维塔的前线剧团犒军，奥斯卡都不是一个拥有鲜明政治见解的人物，他随波逐流出现在各种团体、政党和地域当中，都以见证为主，偶有参与，也总是将事情弄得一团糟，向更坏的方向发展。他的回忆有时前后矛盾，有时则莫名其妙，比如他与未来继母玛丽亚用廉价汽水粉调情的内容。后来这个情节被翻拍到电影中，还被美国奥克拉荷马城批评是 “搞儿童色情”。 格拉斯通过这样魔幻现实主义的手法创造出来的奥斯卡，就跟他那神乎其技的鼓声一样，并非具象，而是作为一种精神力量的象征，亦正亦邪，包容世间百态。他既是耶稣，也是撒旦。他是愚蠢人间的疯魔代表，他将在《铁皮鼓》前后三篇共四十六章的时间跨度中看尽人类历史的全部荒谬虚幻及不可理喻。 （四）铁皮鼓 奥斯卡十岁时（1936年），他曾经在但泽天主教圣心大教堂里爬上圣母祭坛，将他红白相间的铁皮鼓挂到圣母怀中的童子耶稣像脖子上，并把鼓棒插到雕像手里，等待奇迹出现。童子耶稣像不肯敲鼓，他还大失所望，从此开始亵渎神灵。 从前线剧团回到但泽后，二十岁的奥斯卡再次重访圣心大教堂，再把他的铁皮鼓放到一成不变的童子耶稣腿上，在它举起的拳头里插上鼓棒，等着看耶稣无能的笑话，却没想到这一次竟见证奇迹，在意识中听到了耶稣敲鼓，敲的是从奥斯卡出生到当时他所经历过的一切。奥斯卡还听到耶稣要他继承衣钵，他虽然不愿意，后来却不得不遵循着命运的足迹，成了战时德国对时局不满的小青年撒灰者的政治领袖，莫名其妙再次对抗了纳粹。 铁皮鼓，对奥斯卡来说太重要了。虽然他对自我的回忆颠三倒四前后矛盾，但他的鼓从不说谎。撒旦让奥斯卡喊碎玻璃，但耶稣显灵却是要他敲鼓。通过鼓声，他能把纳粹集会的军乐整成舞曲，他赢得了“梦游女”罗丝维塔的陪伴，他能让洋葱地窖的观众回到如痴如醉的童年，他能再现时光！如果说奥斯卡震碎玻璃的高分贝叫喊是他内心深处撒旦的呼声，那么铁皮鼓音就是耶稣在人间行走的节奏。这二者相辅相成，奥斯卡不敲鼓，就不能震碎玻璃；他拾起鼓棒，玻璃再次化为粉末。听吧，耶稣与撒旦永不分离！ 铁皮鼓与奥斯卡的身体形态也息息相关。奥斯卡三岁时得到铁皮鼓，不再长个；二战结束，他二十一岁时，在父亲马策拉特的坟墓上抛弃了鼓，开始生长，差点病亡，结果变成了驼背。驼背的奥斯卡随玛丽亚及儿子库尔特离开了但泽，到达了西德的杜塞尔多夫，经历物资匮乏期，过了一段萎靡颓废的日子（作者格拉斯的确在1947年时身居杜塞尔多夫，学习石匠手艺，后进入当地艺术学院，兼当模特），直到他遇到了长笛手兼爵士乐单簧管乐手的克勒普，铁皮鼓复活，敲出“伟大的，永不结束的主题：卡舒贝土豆地，天降十月雨，地上坐着我的外祖母，身穿四条裙子”。书中铁皮鼓的终音是奥斯卡为了拯救参加了波兰邮局保卫战的近视眼维克托，擂出了月光下的幽灵波兰骑兵团——“亡，没有亡，还没有亡，波兰还没有亡！” 至此，铁皮鼓的象征意义终于彻底而完整的清晰浮现，那是时代的脉搏，也是痛苦的啜泣；是愤怒的呐喊，也是绝望的叹息。那是神耳中人类的脚步声，狂躁、荒诞、慌张，歪歪扭扭，泥泞不堪，又哭又笑。 （五）黑厨娘 《铁皮鼓》中反复出现的另一个意象是“黑厨娘”，这来自于一首儿歌： 黑厨娘，你在吗？ 在呀在呀！ 你有罪，你有罪， 你的罪孽最大。 黑厨娘，你在吗？ 在呀在呀！ 每当奥斯卡害怕的时候，《黑厨娘，你在吗》的儿歌就会出现，尤其他小时候第一次被后院里一群小鬼逼迫着喝尿水砖头末浑汤，他就称那些孩子为“做汤的厨子们”。在最后一章奥斯卡三十岁生日呓语般的回忆与质问中，他正式将黑厨娘作为了外祖母安娜·布朗斯基的对立面。如果说坐在卡舒贝土豆田上的奥斯卡外祖母和她那四条肥大的裙子代表了人类的精神故乡与灵魂根基，那么黑厨娘就是驱使我们走上歧途，远离伊甸园的黑暗之化身。黑厨娘并非撒旦——撒旦是怂恿奥斯卡唱碎玻璃的小丑；黑厨娘则是人类自己投下的阴影，并不能怨耶稣，更不能嫁祸撒旦。奥斯卡三十岁前那充满象征意义的逃跑，又站在自动扶梯上，听着“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！”节奏的缓缓上升，就是为了证明人始终无法祛除自己内心深处的暗影，始终要背负罪孽前行。这些罪孽投影至但泽的土地之上，是君特·格拉斯在《我该不该呢》那一章唱出的但泽血泪史，从挥舞着斧子的卡舒贝人和普鲁策人，到刀光剑影的波兰骑士团，到开来船舰轰隆隆开炮的纳粹，再到放火烧城、闯入地窖的俄国红军，乱哄哄的人不断涌进土豆田，像疯子、像傻瓜一样在雨里又唱又跳，大嚷大叫，恣意破坏。旁观者、参与者、破坏者、心里住着撒旦却敲着耶稣的铁皮鼓的奥斯卡必须逃跑，必须流亡，直到走投无路山穷水尽，直到必须直面黑厨娘的巨大阴影，直面人类的丑陋自身，才终有获得救赎的可能。 值得一提的是，《铁皮鼓》在德国大获成功之后，君特·格拉斯一直都没公布他曾短暂效命于臭名昭著的纳粹党卫队一事。直到2006年，在出版他的自传《剥洋葱》的前夕，这件事才作为商业炒作的一部分在某次访谈中被披露。这次事件引起了整个欧洲文学界的激烈批评，而作为波兰格但斯克荣誉公民的格拉斯也不得不接受波兰执政党的指责，甚至被要求放弃格但斯克荣誉公民权及1999年获得的诺贝尔文学奖。 （六）文学的自由欢歌 我不知道是否因为小说的主题意象是铁皮鼓，是乐器的缘故，但《铁皮鼓》是我读过最富乐感、最为自由的文学创作形式。君特·格拉斯的写作风格简直可以用百无禁忌、为所欲为来形容。他可以在第一人称人与第三人称之间来回切换，在小说与舞台剧本中前后穿梭，然后从自述突然跳入第三人复述。最为神奇的则是第一篇的最后一章《有信有望有爱》，在不断交叠的“从前……”童话句式中，新的主题被不断引入，与旧的重叠交错，反复吟哦，前后呼应共鸣，这根本就是文字版的赋格曲嘛！ 每当我读到这样突然变奏的片段，都会生出一种特别激动的情绪，因为我从来都不知道原来文字也可以像天上的飞鸟和五线谱上的蝌蚪一样不受限制的自由翱翔。不仅是结构上的自由，内容上也一样出脱。还以《有信有望有爱》一章为例，在把希特勒比喻为圣诞老人和煤气抄表员之后，写着写着，当时德国宣誓效忠希特勒的各方力量就都被讽刺为“出自纯真的爱，他们互称小洋萝卜”，“一根小洋萝卜出于爱咬掉另一个的小洋萝卜。”这种完全无厘头的象征与比喻比加西亚·马尔克斯的《百年孤独》还要魔幻，是一种具体到了遣词造句的完全疯魔，简直如同受到了魔笛驱策欣然共舞的林间鸟兽一样，实在叫人着迷。 另一处让我赞叹的是第三篇反复出现的对之前内容的回放与吟哦。奥斯卡在罗泰娅嬷嬷的衣柜里，通过一条光滑的漆皮腰带进入时光隧道，重返但泽新航道的防波堤；他在长笛手兼爵士乐单簧管乐手克勒普肮脏的床上用铁皮鼓再现了卡舒贝的土豆田；他让1944年诺曼底海滩上被上士兰克斯用机枪扫射死的七位修女的亡灵复活；他把但泽戴白手套的守墓人舒格尔·莱奥搬到了杜塞尔多夫，给他改名萨贝尔·威廉；他在画像里再次与耶稣合二为一，敲着鼓呼唤黑厨娘。格拉斯写的哪里是小说呀，他分明在写一部黑色的激荡人心的荒诞史诗！ （七）信、达、雅 小说《铁皮鼓》于1979年被德国导演沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）搬上银幕。尽管君特·格拉斯本人和我非常欣赏的法国剧作家让-克劳德·卡里尔（Jean-Claude Carrière）都是编剧成员，影片也获得了第52届奥斯卡最佳外语片及第32届法国嘎纳电影节的金棕榈大奖，我还是没法把电影与小说相提并论。 一是因为电影只涵盖了小说前两篇的内容，奥斯卡开始长个，变成驼背，搬到杜塞尔多夫之后的情节全被砍掉，小说本身的首尾呼应没有了，戏剧张力减弱不少。出于预算和电影长度的考虑，这虽可理解，但在删减之后，奥斯卡的再次成长成为了故事的尾音，使故事的重心从铁皮鼓移到了他拒绝长大这件事上，黑厨娘的意象被弱化了，这在我看来，则有点背离书的原意。对于作为时代精神力象征的奥斯卡来说，尽管他拒绝长大的时间跨度的确是从纳粹力量的兴起直到1945年的二战结束，但单纯的用反抗纳粹来解释他的拒绝成长却使书本身所涵盖的历史视角和反思广度变狭隘了很多。奥斯卡的拒绝长大，应该还蕴含了对抗人自身的阴影、耶稣与撒旦的平行两分、追随神的脚步在人类历史中游走等多重寓意。只有如此，他的再次成长及变为驼背畸形，才包涵了相应的深远含义；再结合逃亡后迎向黑厨娘的激荡尾声，才能终于实现对人类灵魂的反省、涤荡与升华，于无限心酸中蕴含烁烁希望。 二是电影的节奏，并没有小说那种自由之歌的翱翔感。饰演奥斯卡的小演员大卫·本奈特（David Bennent）尽管形象天成（他患有发育停滞症，拍摄《铁皮鼓》时已然11岁），但不论是跌下地窖，还是在反犹的水晶之夜踏入被砸毁的玩具店，目睹玩具商马克斯之死，他都刻意放缓行动节奏，这与我对书中的小奥斯卡的印象有所偏差。奥斯卡是个古怪的孩子，没错，但他的古怪体现于一种癫狂中的冷静，大卫·本奈特则冷静有余，癫狂不足。另外，因为书采取了章节的分别，它可以前一章用第一人称，后一章用第三人称；它可以在各种文体间来回跳跃而不影响叙事的流畅度。但电影作为视觉语言则必然要考虑到画面的整体性，不能加入过多的旁白，要在短时间内以最顺畅的方式提供给观众最多的信息，没多少形式变幻的自由。 而电影最重要的一点不足，我觉得则是对魔幻现实题材整体氛围的把握太过僵硬，在现实与荒诞间的过渡不够圆熟。这可能有两个原因。一是79年时的技术限制——奥斯卡唱碎玻璃的镜头全通过枪打碎玻璃而实现，可见在当时的后期制作条件下要做出魔幻的效果有多么不易。在奥斯卡随贝布拉的前线剧团于诺曼底登陆前日参观海边堡垒的一幕中，本应有一个德国上士用机枪射杀赶海的修女嬷嬷们，她们手执黑伞飞升上天的片段，最后因为飞天效果达不到要求只好作罢。技术的限制使那些魔幻意味明显的一些意象无法出境，比如蔬菜商格雷夫用土豆天平自杀一节，还有被剪掉的接管杂货店的犹太人法因戈德和他在集中营被毒气杀害的全家，剩下的大多是现实的荒诞（必须承认的是，奥斯卡全家和扬·布朗斯基在海边看到渔人用腐烂的马头捉鳗鱼一幕极其精彩，完全散发出了魔幻现实主义的怪诞玄妙之风）。但在表现这些荒诞现实的过程中，电影的氛围还是过于写实了，比如说奥斯卡跟随父亲马策拉特前往纳粹集会一节，他掀开木板从舞台下面偷偷跑入会场，对比舞台前面的彩旗招展和秩序井然，舞台后面则有小孩便溺，有粪便狼藉的腌臜。这一细节在小说中是被特别强调了的，奥斯卡不仅明确回忆起贝布拉师傅告 诫他说“切莫站在讲演台前。像我们这样的人，应当站在讲演台上”，还反复向读者询问“您可曾从背面看过讲演台吗？”并宣称“不论是谁，只要从背面看过演讲台，而且看个仔细的话，他就立刻被画上了护身符，从此不会再受演讲台上任何形式的魔术的诱惑。”电影少了这些被反复宣读明示的纸背之意，尽管完整地视觉再现了情境本身，却丧失了那一层微妙的画外意。尽管随后奥斯卡敲鼓扰乱纳粹集会的片段讽刺辛辣，情绪激荡，却并未营造出视觉癫狂的高潮，或者换句话说，电影还是把书里的种种象征和视觉寓意藏太深了，因此，尽管同样是描绘战争、历史与人性的黑色荒诞史诗，《铁皮鼓》的震撼力便远不及南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》 （Underground）。 尽管如此，电影《铁皮鼓》依然是我所看过的对原著最为忠实忠诚的电影改编，几乎可以用“视觉翻译”来形容。既然谈到翻译，那么翻译家严复所提出的“信、达、雅”三原则就值得参考。我个人觉得电影《铁皮鼓》做到了“信”（faithfulness）与“雅”（elegance），“达”（expressiveness）则有所不足。 “信”指电影忠实再现了文字内容，没有任何偏移或重新解读——考虑到君特·格拉斯本人编剧一点，这是意料之中。“雅”则要归功于导演沃尔克·施隆多夫、摄影师伊戈·卢瑟（Igor Luther）和整个剧组。不管是再现二战前但泽的街市景象还是雨中泥泞的卡舒贝土豆田，电影画面都格局严整，色彩的绚烂与凝重交织，尤其结尾玛丽亚带小儿子库尔特和奥斯卡离开但泽投奔西德杜塞尔多夫的姐姐一幕，火车在薄云天里缓缓驶向远方，卡舒贝的土豆田里的青烟，火车顶上冒出的黑烟，青黄夹杂的土地，蓝白的远景，消失于视线尽头的电线杆与小黑点，都使画面如油画一样凝重丰富，久久令人难忘。除此之外，法国作曲家莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）的原创音乐也为“雅”的实现做出了卓越贡献。这位曾经为《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》和《印度之旅》等电影史诗配乐的优秀作曲家在其恢弘而抒情的基调中以低沉的弦乐与嘹亮的短笛相配合，并加入了听似怪异却又与主旋律和谐一体的重复性短促长号（待考），这效果有如1991年的法国魔幻现实主义电影《黑点狂想曲》（Delicatessen）中与大提琴和鸣的音乐锯，既有怪诞的幽默感，又造成了音韵节奏上的意外变化，突显超越现实的不规则亮色。 至于“达”，则如前所述，过于忠实于原著的机械性视觉翻译，使很多文字中蕴含的荒诞寓意丢失在了流畅的叙事中，也难怪会有没读过原著的观众把《铁皮鼓》看成一个“谁也不能拒绝成长”的奇特故事，这实在令人遗憾。 除了精准再现书中奥斯卡外祖母安娜·布朗斯基大冬天在但泽集市出售肥鹅，用烧红了的砖头放在四条裙子下暖脚，以及海边渔人用腐烂马头捕捉鳗鱼的场景外，电影《铁皮鼓》非常精彩的一个处理是小奥斯卡对未来继母玛丽亚的爱情。车叶草味的汽水粉，奥斯卡的吐沫，玛丽亚下身的黑色三角形，都以直接或间接的方式呈现在观众面前，也确实暗示出了奥斯卡可能是小库尔特父亲的事实。但这些安排却给《铁皮鼓》带来了一些意想不到的麻烦——加拿大安大略省和美国奥克拉荷马城都裁决《铁皮鼓》中的镜头是搞“儿童色情”，或剪或禁，奥克拉荷马城甚至出动警察没收了所有图书馆及音像租赁店内的《铁皮鼓》录像带。2004年CC公司（Criterion Collection）出版的《铁皮鼓》DVD中收录了电影在奥克拉荷马城被禁之前因后果的纪录片，其过程充满了戏剧性。 至于电影没能拍摄的《铁皮鼓》第三篇，其实剧本早就存在，时间跨度是从1945～1959年，但后来让-克劳德·卡里尔和格拉斯一直增加内容，甚至包括了柏林墙倒塌，两德统一等更为近期的重大历史事件，使这个故事成为一部真正恢弘的德国史诗。但可惜这是个不能被完成的计划，直到如今，30多年过去了，1945年之后的内容也没能投入拍摄。而当年扮演小奥斯卡的大卫·本奈特尽管曾患发育迟缓症，如今也早已治愈，改变了模样。《铁皮鼓》的鼓音不再，细雨中卡舒贝的土豆田也只能在读者的头脑中继续冒出青烟，永久等待驼背的奥斯卡，等他再次挥动鼓棒，尖叫着震碎玻璃，踏响脚步唱诵永恒的旋律：“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！” 查看知乎原文
