为什么很多电影中，在末日或大战后都会把世界设定成两个阶层？ 电子骑士，以一知当十用 注：对那些希望看到直接明确回答的网友（否则就是然并卵咯），我专门在这里做题回答。如果不止对这个问题本身而是末日电影都有兴趣，可以接着读下面的文章。 为什么会设定为两个阶层？这就像为什么电影中要设定好人和坏人一样，这样才有矛盾对立嘛，如果再复杂（三个五个阶层），就很难突出下面我要分析的主题了——另外，补充说明里的“下等阶层文明会倒退”是不准确的。 这种后启示录电影都以人类文明遭遇巨大危机甚至整体毁灭、文明崩溃为背景。在这样的背景下，残存的人类往往被分成两个阶层或族群：继承了工业文明成果，占有资源，一定程度上继续保持统治体制的（往往是不完善的政治、文化体系）；以及受困于文明崩溃，缺乏资源，被迫或主动回归自然，没有明确组织的群体。后启示录电影的核心，就是反体制的英雄通过帮助底层民众，打破拥有资源、维护旧体制谎言的统治者，重建人类新秩序的故事。其设定的价值，就是让人类在现有文化、思维的基础上回归原点，通过极端化的情境来质疑和反思人类当代文明的弊端、矛盾以及荒诞之处。 再简单点：末世背景、两个阶层可以简化问题、突出矛盾，在文明崩塌时才能让主角摆脱现实的束缚，通过强力、神迹、感化等手段，以一己之力就扭转乾坤改变整个人类命运。 末世危言 ——解读后启示录电影 又有闪电，声音，雷轰，大地震，自从地上有人以来，没有这样大这样利害的地震。 《圣经•启示录•第 16 章》 他开了无底坑，便有烟从坑里往上冒，好像大火炉的烟。日头和天空，都因这烟昏暗了。 《圣经•启示录•第 9 章》 2011 年 3 月，日本发生了里氏 9.0 级大地震，之后又出现了福岛核电泄露危机，不知道看着电视上惊心动魄的画面，是否有人想起了《圣经•启示录》里的字句，又或者是科幻电影《2012》。 难道人类真的在劫难逃，大限已到？从科学的角度来说，目前还没有什么证据说明人类的末世来临。不过近年来科幻电影中确实弥漫着一股末世的味道，就以最近三五年来说，以人类末世为背景的科幻电影电视剧就有一大堆：《末日未途》、《艾利之书》、《机器人 9 号》、《嗜血破晓》、《圣徒》《怪兽》、《迷雾》、《末日侵袭》、《28 周后》、《僵尸之地》、美剧《堕落天空》、《太空堡垒卡拉狄加》、英剧《三尖树时代》等等。 这种以文明的毁灭作为题材的科幻片被称为是“后启示录”（post-apocalyptic）电影，属于科幻电影下面的一个子类型。这种类型今日何以如此之多？是偶然扎堆还是必然兴盛？这类影片对人类末世的生活进行了哪些想象？对现实有何警示或针砭？这些影片的背后又有哪些寓意？ 关键词一：基督再临 虽然日本也有不少带着末世气息的电影，像大友克洋、今敏、押井守、荒牧伸志，甚至包括宫崎骏 / 吉卜力的作品（动画电影相对表现得更明显）。但其内核更多是先验的形而上的虚无主义色彩，颇受佛教的色空观念影响，与欧美的后启示录类型大不相同。 西方的所谓“后启示录”科幻电影，其思想核心自然是基督教的。几乎所有西方的此类影片，故事框架都可以归纳为：末世（惩罚）——救赎——新生几个阶段。以《未来水世界》为例，影片一开始就是地球成为一片汪洋的末世场景，人类为了一点点泥土和淡水都可以大打出手。这与《圣经》中大洪水或者启示录中的末日景象都非常类似。接着，影片的中心出现了，它不在男主人公身上，却是一个小孩伊萝娜成了整个人类能否获得救赎的关键。最后，人们在英雄的男主人公带领下，终于找到了陆地，重获新生——影片中人们在船上看到了陆地飞来的鸟，知道前方有大陆等待着他们，这和《圣经》中诺亚在方舟上看到鸽子飞回于是知道洪水已退的内容几乎一般无二。 这类影片往往一开始都是描绘了一幅人类因各种问题（罪恶）面临世界末日般的景象，结尾多半都由少数人（自然一般都是由主人公带领）给人类未来带来了希望。影片都可以看做是对《圣经》中基督“受难”——“复活”——“永生”生涯的某种重写。 救赎需要的解药，例如《天雷地火》（Cyborg）中女生化人的电子脑中有黑死病的解药；《捍卫机密》（Johnny Mnemonic）里基努•里维斯大脑中储存的能救治人类的解药等等。寻找解药的过程就是摆脱过去得到新生的过程。解药在影片中往往并不那么可信，它仅仅是一种隐喻而已。 关键词二：二战、核冬天、反英雄 后启示录风格的科幻电影中，人类面临末世的原因无外几种：核战争导致的核冬天、全球气候灾难、病毒或基因问题、能源危机……其中“核冬天”堪称此类故事最原始最核心的危机想象。它成了人类可能面临危机的某种代表。 二战结束后，西方普遍感到某种价值危机，二战前所未有的残酷与丑恶摧毁了很多人的价值观（美剧《兄弟连》、《太平洋战争》等对此多有涉及）。冷战与核武器成了悬在整个人类头上的达摩克利斯之剑。 从 50 年代开始，后启示录电影慢慢多了起来，例如老版的《世界之战》（1953）、《三尖树时代》（1951）等等。而从 70 年代到 80 年代，后启示录电影则达到了一个高潮：《人猿星球》系列（第一部拍摄于 1968 年）、《最后一个人》（1971）、《死亡飞车 2000》（1975）、《洛根的逃亡》（1976）、《疯狂麦克斯》系列（第一部 1979）、《逃离纽约》（1981）、吕克•贝松的处女作《最后决战》（1983）、《银翼杀手》（1982）、《终结者》系列（第一部 1984）…… 由于二战的惨痛回忆，后启示录影片中往往弥漫着无政府主义的气息和反极权反体制的态度——《疯狂麦克斯》里梅尔•吉布森饰演的麦克斯就是个典型，他在第一部中是为了给妻子复仇，后两部中则成了一个游侠和独行杀手。他们（还有《邮差》中凯文•科斯特纳饰演的男主角）本质上都是反英雄，性格不完美，不喜欢承担责任担当起领袖职责，只有在迫不得已时才去对抗末世中掌握权力的邪恶势力。 在 1997 年的科幻片《邮差》中，美国已经衰落并分崩离析。政府不复存在，邮差则成了不明真相人们心中政府（权力）的化身。凯文•科斯特纳饰演的男主角本来只想混口饭吃，但最终还是被推上了斗争的前沿，将孩子们组织起来当邮差，让美国再次联系到一起来。我们可以看到，这正是一个反体制与体制重建的过程。人类的衰落，在此类影片中往往被归罪于现代工业文明及资本主义体制。在核冬天之后的荒凉大地上，电影里的主人公以及其所领导的弱势人群常常是反工业化的，这也正是反体制的同义词。在《疯狂麦克斯 2》里，我们看到石油（喻指工业）成了最重要的资源，邪恶势力用金属武装到了牙齿，他们开着各种车辆，装备着各种武器，在公路上肆无忌惮地抢掠杀人，夺取资源。而弱小的正义一方几乎完全是处于田园般的农业文明中，不但没有像样的武装甚至连工具机械都没有。后启示录时代下，邪恶势力不是类似苏联那样的极权体系，就是剥离了民主、司法等体制的贪婪疯狂的资本主义。 好莱坞电影所表现出的政治倾向很多时候并非是美国的主流声音。在上世纪 70 到 80 年代，后启示录电影的盛行正呼应了当时的反体制风潮——当时的美国青年所谓垮掉的一代反越战，推崇绝对自由、摇滚乐和嬉皮文化；对未来既感到充满希望又颇为茫然。这个时期的后启示录电影集中体现了西方对核冬天的恐惧，对二战之后道德沦丧的焦虑，以及“上帝已死”，反英雄当道的文化特征。 关键词三：颓废美学 一说起这类电影，我们脑海中就会产生这样的画面：残破的世界空无一人，到处是尘沙和蒿草；灰暗的天空、寂静如死的都市；某个人类的地标建筑 / 雕像破败地坍在地上…… 虽然有《未来水世界》这样的“大片”，但无疑多数后启示录类型的电影都比较小众。影片的风格往往黑色、阴郁、粗粝、雄浑。带着一种悲剧的色彩。大部分美国电影都追求那种明亮干净的效果，而后启示录电影往往让人感觉“脏脏的”。这种颓废美学在 70-80 年代曾风行一时，尤以后启示录类型为甚。《疯狂的麦克斯》和恐怖片大师约翰•卡朋特的《逃离纽约》都是其中的代表之作。 《疯狂的麦克斯》中的邪恶势力全部穿着朋克式的皮衣，皮衣上到处是金属钉，很多家伙梳着莫西干头，画着妆，戴着角斗士般的铁面具，身上还如同 SM 似的绑着铁锁链……KISS 这样的摇滚乐队在他们面前都要黯然失色。重金属、朋克、同性恋（例如《逃离纽约》中打扮得像赛亚人般的小白脸）、SM、Camp（一种夸张的妆扮形式）、毒品……各种亚文化形式都成了这类影片喜爱的元素。1995 年的《坦克女郎》也是这种混搭杂糅风格的代表。 如同我前面所说，此类科幻电影往往有抑工业文明，回归原始文化怀抱的倾向。大多数后启示录电影的目标观众都是年轻男性，于是影片里充满了暴力、血腥、粗口、半裸的女人、受保护的孩子……原始的力比多、荷尔蒙作为生命力的象征无处不在，英雄与恶人的最终对决往往连武器都不要，完全靠身体肉搏。 这种 70 到 80 年代的亚文化混搭风格后来影响了很多影片，包括 90 年代的后启示录电影《黑客帝国》（你可以注意下第二部，俱乐部一场戏中有很多角色都是朋克、SM 皮装风）、《28 天后》、《银翼杀手》以及《12 猴军团》等等。 工业社会美学加上西部片美学加上摇滚美学加上宗教美学形成了后启示录电影独特的话语体系和美学特点。因此这种类型既可以呈现出《人类之子》那样人文气息浓重的作品，也可以拍得像《末日侵袭》那样纯粹形式化、风格化。 关键词四：新千年 《终结者》与《黑客帝国》系列将后启示录电影带到了大片的行列中来。如果说 70 到 90 年代的后启示录电影还是一种另类的小众的电影类型，那么到了新千年，这种电影迅速地被更加主流的科幻电影所吸收消化，变成了更加大众化，更多商业色彩。 詹姆斯•卡梅隆的第一部《终结者》其实 B 级片风格还很浓重，整个影片绝大多数时间都发生在夜里，前半部分追车戏比动作戏多，特效部分也基本都放在最吃重的结尾。其故事框架也很小，仅仅是把末世当做背景，主要集中在女主角从乏味的都市生活忽然被推到了圣母位置的巨大转变方面。但时隔 7 年之后，当卡梅隆 1991 年拍《终结者 2》的时候，后启示录般的末世场景开始直接出现在影片当中，影片一开场就用当时令人咋舌的高超特效技术展现了未来人类在机器人（又是极权的一个变形）统治下的惨烈状况。影片在后启示录的类型下展开了新的思索——除了简单直接地表现对核爆后人类末日的恐惧，《终结者 2》更多是对机械（工业文明）的恐惧。那是一种科技与人性的矛盾体现——没有人性的科技就如同最初的 T800 型终结者，冷酷、残忍、不可摧毁、令人恐惧，但当第二部中它的人性因素越多，它就变得越可信任，最终女主角莎拉甚至把它看作是这个单亲家庭中缺席的父亲形象——换言之，只有加入了人性的成分，科技才是可以接受和驾驭的，否则只是冰冷的机器。 随着新千年的到来，二战、冷战、核危机、红色威胁、嬉皮文化等后启示录电影中的现实映像逐渐成为过去，苏联的解体、恐怖主义的日益严重、能源危机、种族矛盾、欧洲与美国的竞争等等成了新的后启示录电影的灵感来源和现实基础。像《28 天后》、《人类之子》、斯皮尔伯格的《世界之战》、新版的《我是传奇》（老版叫《最后一个人》）还有开篇提到的《末日未途》、《艾利之书》、《机器人 9 号》、《嗜血破晓》等科幻片都不再像当年《人猿星球》系列的那样意识形态化。或者说，现在的后启示录电影的类型特色和风格化其实都比当年减弱了，很少再具有明确的指向性。 很多人往往比较看重这类电影的现实警示意义，但这其实就像是科幻小说的科普价值一样，只是一种附加值，并非其核心意义。如果一个类型的电影仅仅能起到让人们明白“核武器是可怕的”的作用，那么这种电影显然是价值不高的。后启示录类的科幻片不但反映了人们对时代的某种警惕与恐惧，更是一种美学风格，一种非主流的价值感与世界观。它最精彩的地方是敢于去想象这个体系稳定的世界被毁灭所产生的结果，把日常既定的观念完全颠覆，从而有可能看到人类文明的症结所在。这些问题也许未必真的那样可怕，但用艺术形式来追问和质疑总是可贵的。因此，后启示录电影比其他很多科幻题材的电影多了一份厚重、深切、悠长的味道。 查看知乎原文
