知乎用户，测房子修房子，偶尔改房子，也想盖房子 阅读原文 抛砖引玉。 首先不得不重提一个基本却又常常被忽视的概念，即“柱式 Order”，指的并非仅仅是自柱脚至柱头的样式做法，而更包含其下部的基座与上端的檐部，是构成建筑的一整套制式规定。其产生极早，其中“塔司干、多立克、爱奥尼、柯林斯”四柱式由古罗马时期维特鲁威规范命名，而后文艺复兴时期经由阿尔伯蒂研究与整理，加入了混合柱式，并由塞利奥在《建筑的五种方式》一书中将五种柱式作为一个完整的体系呈现，并最终确立，形成一种关于建筑的语法——因其在古典语言中，柱式并不只是结构的附属，而是与结构融为一体，其比例与选择除决定建筑从“粗犷、严峻、到纤细、美妙”这些基调与品性之外，更是直接决定了各处构造的石材如何与整体相互连接。所有立体块面与每个连接处的每一条线都需要通过艰苦的思考而确定。正如约翰·萨摩森所说“在一个不变的檐部下，你无法移动柱子”。 继赛利奥之后，事实上每一代建筑师都在重新研究柱式，并将其各种变化仔细加以考证，然后画出柱式的轮廓——比如维尼奥拉、帕拉迪奥一直到佩罗，但那已经是后话。在文艺复兴盛期，这种古典建筑的语法经由一大批人前赴后继地不断对罗马古迹的长期观察与研究而丰富，最终形成一套成熟的工作方法——上楣的轮廓、门窗的装饰都根据古代遗迹或权威而设计，尽管不同建筑师对柱式之中不同部位的比例因其个人的测绘结果或理解有所不同，但总体而言其构图与法则处理完全符合维特鲁威对柱式的阐释；而即便有一些建筑师将自己的感受加进设计而改变了一些构件的外观形态（虽然通常情况下结果比较糟糕），那么通常认为他是不知不觉地受到了圣灵启示，而其设计逻辑仍逃不出维特鲁威或众多罗马遗迹的框架。 以下图拉斐尔所设计的潘道菲尼府邸（Palazzo Pandolfini）为例，我们可以看到立面中段的窗套便是采用了这种十分成熟的“工作方式”。若我们熟谙维特鲁威对柱式中各个构件的命名，我们会发现在拉斐尔设计的这些个窗套或壁龛中的每一处构件都能用维特鲁威所规定的术语来准确描述。 但米开朗基罗并不满足于此，尽管他始终声称自己只是一个雕塑家。瓦萨里曾如此写道：“他希望模仿伯鲁乃列斯基的旧圣器室，但用另一种装饰，于是采用了一种混合装饰，形式要比新旧任何时代的大师都要变化更多、更具独创性。美丽的檐口、柱头、柱础、大门、圣龛、陵墓等都独具一格，与那些受尺寸、柱式和规则约束的作品截然不同。别的建筑师遵循通常的做法，模仿维特鲁威和古代遗迹，而他却完全不遵循。” 当我们看向下图中米开朗基罗在佛罗伦萨所做的美第奇礼拜堂中这两处壁龛时，我们会发现瓦萨里所述非虚——在这两个小小的龛中，构造与法则完全超出了维特鲁威的语汇。它有拉斐尔作品中的一些相似成分，壁柱、山花、下楣，但每一处却又都经过了再创造，充满了保守派批评家可能称之为粗劣和荒谬的错误——圣龛本身由一个不完整的山花和两根支撑它的壁柱构成，但壁柱却不符合任何一种古典主义柱式，表面还有奇怪的下凹嵌板；拱券顶部有双重的片段式山花，在原本的山花上还加上了第二个拱券形式的山花；而山花的地步被切掉了，让壁龛看上去像是要向上飞入山花的空间里，而圣龛的底部更是加入了一块没有古典意义的大理石，明显形成一种外扩的感觉。最后，壁龛的平墙后退，为圆盘饰和雕刻精美的垂花留出空间。古典主义建筑语言的元素被有些粗暴地处理和重新组合，形成一件几乎是抽象雕刻的作品。彼时的观看者也许会奇怪，甚至最初难以接受，但因米开朗基罗卓越的造型能力，它深深地驻留在人们的记忆中，并用其奇妙打动人心。 不断打破、变形、嵌套，不断尝试与突破，却又因对比例亦或石材本性的充分了解而与古典建筑融为一体，形成新的创造物。这是一种与维特鲁威语言对等的米开朗基罗语言，并在后世产生充分的回响。 瓦萨里在那段文字之后紧接着写道：“他的不拘一格给那些看到过他的做法的建筑师很大的模仿他的勇气，新的幻想般的作品中的装饰更多是奇形怪状的，而不再是理性的、遵循规则的。因此，工匠们要永远感谢米开朗基罗，因为是他破除了所有它们一直以来遵循的做法上的限制和约束。” 手法主义的时代，于是开启了。 参考文献 《意大利文艺复兴建筑》 《建筑的古典语言》 阅读原文
