老叮当 阅读原文 小津的低机位不止在《东京物语》一片中，在他被研究得比较多的后期代表作中，几乎每一部都有大量此类低机位构图，并不局限于室内或室外，所以不如问：为什么小津如此热衷于低机位的构图？ 至于这种小津热衷于这种构图的原因，如果放在语文考试里，标准答案也许是这样的： 低机位的构图是根植于日本人固有的审美意识的，它与日本式的建筑空间十分和谐，也符合坐在榻榻米上的人的视线。 甚至戴锦华老师也说： 事实上，小津的这种低机位并不是一种无理据的刻意为之，不是仅仅为造成画面带有一种并不刻意突显的仰拍效果。小津安二郎的低机位是根据日本式的生存或者日本式的日常生活来确定的，就是它仍然是人类日常生活中的视平线，只不过这个人是一个坐在日式榻榻米上的人。以日式的跪坐或者盘腿而坐坐在塌塌米上的人们的视平线，成为小津安二郎的摄影机机位的选择和依据。 小津的低机位是「坐在榻榻米上的日本人的视线」，这个说法最早应该是来自唐纳德·里奇的小津研究专著《OZU》： 任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹；盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准。 唐纳德·里奇自 50 年代开始就一直研究日本电影，本人也认识小津，他的解释听上去很有道理，容易让人信服，但小津自己看到这种说法多半是会嗤之以鼻的。仔细观看小津的电影，不难发现，小津的视线，远不止「榻榻米上的视平线」那么低，有时甚至会贴近地面，这个说法就显得有些站不住脚了。 事实上，对于自己的低机位，小津本人有过正面的回应。这个前面有答主提到，在 1952 年的《东京新闻》中： 我这个人对事物的好恶比较分明，因此我的作品中也包含有各种各样的倾向。其中之一就是将摄影机放得低低的，常常是由下往上进行构图。自从我拍喜剧开始，这种做法就已经在《肉体美》（小津 1928 年作品，底本已散佚）的布景中使用了。那是一个在酒吧里拍摄的戏，当时的灯光比现在要少，每拍完一个镜头，我们就要把灯光挪动到其他地方去。因此，我拍了两三个镜头后，地板上尽是电线。将这些电线一一规整后再拍下一个镜头的话，很费时间，也很麻烦，所以我就尽量不去拍摄地板，将摄影机朝向上方。拍出来的构图并不坏，而且还可以节约时间，因此，从哪以后就养成了一种毛病，摄影机的位置逐渐变低。 这段半开玩笑的回复不能解释小津对于低机位的热衷。一方面小津生活在电影技术飞速发展的时代，许多早期的技术问题到了他的创作巅峰期都能得到解决解决；另一方面，同样会遭遇排线问题的小津同期的日本导演没有一个养成了低机位的习惯。不过这段回复至少表明了一件事，小津式低机位构图的诞生纯属偶然，而他也把这视为自己的毛病，欣然接受。 小津对低机位的「滥用」不仅仅出现在战后的一些代表作上（《晚春》之后），从默片时代开始，小津就已经开始采用这种做法，还有在战争时期拍摄的《父亲在世时》中，父与子就常常是以极低的视角、如同仰视般被拍摄出来的。 当然，在低机位的解释权上，小津并不比唐纳德或者其他评论人更具说服力。即使小津认为自己的习惯完全是出于一种「任性」，一种美学的选择，即使「榻榻米上的视线」这种说法并不十分准确，也改变不了他的构图确实受到了和室建筑空间的影响的事实。 比如说，小津能否在一个同时代的美国家庭也把摄影机放在「榻榻米上的视线」的高度拍摄呢？答案显而易见，高大的桌椅和复杂的空间结构会把原本安稳旷远的小津式构图切割破碎。在小津拍摄办公室、酒吧内的场景时，有的人站着或坐在椅子上，镜头与人们保持于同一高度，你可以很轻松地想象出厚田春雄把摄影机放在办公桌和吧台上拍摄的场景，小津的低机位不是绝对的。 因此我们可以说，小津的视线也难逃历史和文化因素的影响。不过，还有比这更枯燥乏味的结论吗？对此，吉田春雄辛辣地驳斥到：日本人采用日本式的表现方式是再明白不过的道理了，那不就等于什么东西都没表达出来吗？吉田春雄的讽刺虽然刻薄但不无道理，所谓「小津的低机位展现了日本美学」正确又无趣，若仅仅停留于此难免继续得出一些枯燥乏味的结论。 如果说围绕「榻榻米的视线」是对小津电影由外向内的思考，那不如从小津自身出发，对其作者性进行一个自内而外的探索。 母庸质疑，小津是一位风格强烈的电影导演，他的固定机位，他的摄影速度，他的相似构图，他的嫁女故事、家庭物语，小津后期拍的电影都像是在重复拍摄一部电影，这赶跑了许多曾经跟随他的副导演（比如小津头号黑粉今村昌平），但这种风格也成就了他的作者性，小津美学就是由这些不断重复的零件所构成的。那能否说「低机位」就是小津的风格，小津的美学呢？ 周防正行在 1983 年拍了一部情色片《变态家族：哥哥的新娘》，整部电影他都在彻底地模仿（或者说戏谑和恶搞）小津，我们得以看到低机位在后代电影中延展、变异出的各种可能性。「低机位」是小津风格的零件，但它难以替代整体的表达方式。 透过低机位，我们看到的小津坚持的表达方式是什么呢？ 不妨从小津安二郎独特风格的另一零件「越轴」着手。他丝毫不把这电影的基本文法放在眼中，随心所欲地跨越轴线，并明确断言：电影的表现手法是极其自由的。这不是摄影机左右横跳的游戏，而是小津式的表达方式，和他的坚持的低机位构图一样。严格遵照轴线的对话、正常视线的机位自然舒适，小津为何要刻意搅乱平和的日常空间，刻意地让观众感到异样呢？ 小津曾在宴会酒后拽着吉田春雄说了这么一句话：「电影导演不过是一个在桥下行乞、拉客的妓女罢了！」当然，小津这句话是激愤之语，这一方面有商业上不尽如意的影响，但更能体现他身为电影导演的自尊心。电影不是原封不动的还原世界，而是通过各种技巧蒙骗人的把戏，这是小津的看法，而他否定的正是这种「骗人的把戏」。作为贯穿电影早期发展史，从默片走到黑白片、彩色片的导演，在别人拥抱新的规则时，小津一直在以自己的方式反抗电影。 所以他如恪守戒律一般坚持着自己的独特风格，用保罗·施拉德（Paul Schrader）的话来说简直就是一种「苦行主义」： 这是在约束中寻找自由的一种整体思路和克制，这不正是人们在修道院里呢喃着的：只有通过这种仪式，只有通过这种苦行僧式的生活，我才能感受到真正的自由。 保罗·施拉德（Paul Schrader）在撰写他的著作《Transcendental Style in Film（电影的超验风格）》时研究了小津、罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶三位导演的「distancing devices（疏离装置）」，通过挖掘出人与环境之间若隐若现的不协调，找出那条在日常现实的沉闷表面上滋长的裂缝，从而创造出超验的电影现实。 我不确定小津是否真的创造出了「超验的电影现实」，但小津的低机位、小津的越轴、小津的一切，的确可以看作「疏离装置」的零件，他以其独特风格异化了本应和谐的镜头和叙事，挖掘出战后日本家庭的崩溃和重组。 如同小津在他的电影里一向拒绝阐明真正的含义，只以多义性的方式进行叙述。或许小津的低机位或许确实是个源于某次意外沿袭下来的习惯，但这并不影响评论家对其低机位的解读，就像《晚春》中那只分隔了女儿微笑与泪涌的壶，没有意味的东西反而是最值得探索的。 阅读原文
