胡六毛，无知而刁蛮 阅读原文 不邀自答。冒昧地以刀尖入水、用显微镜看雪了，但我想我也许看到了在导演胸口跳伞的星星。前方有大量剧透，谨慎进入。因为只看了两遍且没有网络片源，如有细节上的错误敬请指正，如有观点分歧欢迎讨论，抛砖引玉了。 二刷时候，坐在我前排的年轻女孩大声斥责该片是拿着网络直播的东西到电影院骗钱，这部影片对习惯了类型片叙事和感官元素刺激的观众来说的确是不友好的，但是剥开所有形式，它其实有着非常柔软感人的核心，足以让人动容。 一 想要理解这部电影，个人认为第一步要突破导演非传统的叙事手段及影像表现形式带来的障碍，去明确片中究竟有几个时空片段。先来纵向地梳理一下，粗略地划分其实本片中有四个主要时间区间： 1、现在。“现在”这个区间其实包含了片中大部分段落，包括陈升与老医生在诊所的生活、陈升与弟弟老歪的矛盾、陈升对外甥卫卫的牵挂、卫卫不见后陈升决心去邻镇镇远寻找、老医生托付陈升给自己多年未见又病重的老友（或者说老情人？）捎带物品与问候。在这个区间中，我们反复听到关于“野人”的信息，疯子酒鬼说卫卫被野人捉走，卫卫说自己害怕电视中播的“野人”，陈升在沙发上打盹后修理电扇，广播里播出关于九年前野人袭击人类，导致一辆皮卡撞死带着蜡染布的单车男孩的新闻。 2、九年前。这在片中只出现过一个片段，就是陈升走出监狱，在河边被前面出现过的一位小弟接走，陈升在车中谈到在监狱发生过的一件事，小弟表达出的愧疚让观众知道是陈升一个人顶下了全部的罪责。而在车里的广播播出和前面一样的野人新闻，但时间前缀却是“近日”，由此可见，陈升出狱已经九年了。 而由于前面老医生和陈升的对话中，涉及到老医生儿子车祸时带了蜡染布，所以“野人袭击”这则新闻的死者正是老医生的儿子。 在这段中，小弟还交待出了重要信息就是陈升的妻子张夕已经病逝，而陈升的母亲希望陈升用花和尚提供的补偿费盘下老医生的诊所，既呼应了前文，又为下面“现在”时空的陈升进入荡麦所遭遇的一切设置了铺垫。 3、十八年前。在影片后半部分的荡麦长镜头中，陈升有一段非常重要（而且浪漫得要死）的独白，就是在洗头房中对洗头女以第三人称讲述了自己与妻子的故事，于是我们知道陈升为帮曾经的老大花和尚报小儿子被砍去手指的仇而判刑九年，帮忙的前提是筹到钱能为陈升生病的妻子治病。于是就可以说，片中老陈跟着未被追究责任的小弟去牌九房找“许英”问砍手指一段发生在陈升入狱前，陈升坐牢九年出狱九年，也就是相对现在而言，妻子生病和报仇都发生在十八年前。 于是可以轻易地推出，片中莫名出现的一段陈升与一个红裙女人出现在舞厅和在家中相对无言的画面，都是在十八年前。由小弟的台词“不唱歌就不喊嫂子”可以知道，红裙女人正是陈升妻子张夕，并且也为张夕后来病逝进行了合理化，十八年前的张夕已经在咳嗽，隐隐透出不祥之兆。在这个片段中，我们可以模糊地看到张夕的样子，和后面陈升在荡麦遇见的洗头女一模一样。 可以看到，毕赣为观众理解这部影片设置的第一大障碍就是非线性叙事，报仇—出狱—寻找卫卫这一条线的时间顺序被打乱讲述，类似于戏剧结构中的锁闭式，先给出“现在时空”的“结果”（陈升与弟弟不和、被斥为没有资格被写在母亲的墓碑上），再逐渐交待出前史（陈升曾入狱，很长时间不在家）。毕赣设置的第二大障碍就是将重要的叙事信息隐藏在大量看似没有意义的日常生活场景的铺排中，于是观众首先得需要像拼图一样把需要与“现在”区间“画风不同”的时间碎片小心地根据一些蛛丝马迹（陈升一闪而过的讲述和野人新闻）从陈升的日常中提取出来。 “九年”这个时间概念在电影中很有意思，不知道是否是导演有意为之（为了加深某种混淆程度？），选择了两个时间间隔相等的区间，都是九年。如果说陈升坐牢是“现在的过去”，那么陈升坐牢前的“江湖恩怨”以及与妻子曾拥有过的幸福，都是“过去的过去”。片中有一句诗我印象深刻“没有心脏，却活了九年”。我想这“没有心脏”的九年，既是说陈升在狱中的非人岁月，又是说出狱后他众叛亲离只能如野鬼般吟诗的无根生活。 二 如果说前两大障碍都还是发生在现实层面，下面要说到毕赣为观众设置的第三大障碍，就是虚与实的混淆，以及虚与实的互相投射。 实：刚刚已经说过，报仇－出狱－寻找卫卫这一条线是真实发生的。 虚：陈升还在凯里时的梦境，通过陈升睡眠时对他耳朵的一个推拉镜头，他置身在氤郁水面的一只船上，神秘的芦笙曲调环绕，营造出梦境的幽微气氛，接着是在水中飘荡的一双绣花鞋。陈升随后在与老医生的对话中，交待出梦境中的内容，于是我们知道芦笙只在梦中有。 荡麦：“荡麦”是作为实和虚的之外的存在，既非梦境也非现实，而是一种类似平行时空的带有魔幻色彩的灵性空间。也是上文所提到的本片四种时空区间的最后的一种，不是现在，不是过去，也不是未来，而是混合了现在、未来、过去的神奇时空区间。我们可以对应地列出来—— 1）现在：陈升，他看到与死去的妻子长得一模一样的洗头女而震惊驻足，娓娓道来过去发生的故事。 2）未来：长大后开摩的的青年卫卫，不得不说毕赣在塑造青年卫卫时，细节铺陈得很充分，刚出现一会儿就能隐约猜到他是长大后的卫卫。比如他的第一个镜头就是靠在摩托车上给手腕上画手表（对应儿童卫卫在洗澡前被父亲老歪指责手画得黑乎乎）、在被同伴们扣上桶子时在原地数数（对应老陈和卫卫在公园坐玩具车时卫卫的数数），比如其他摩的司机均不知道芦笙的存在，而青年卫卫知道。 3）过去：洗头女。陈升遇见已经死去的妻子，妻子已经像陌生人一样不认识他。 司机酒鬼。莫名地出现在荡麦，但神志清醒并没有疯，白色皮卡也好好地载着乐队来演出。可见是过去的酒鬼。 如果没有后面陈升乘船来到镇远，荡麦发生的一切完全可以被理解为陈升的一个梦。但是在镇远，陈升掏出了从荡麦带来的扣子和青年卫卫给的望远镜看着小卫卫，并在找到林爱人的亲属时告诉对方磁带在路上丢了。扣子、望远镜和已经在荡麦送给死而复生的妻子的磁带，都是梦境中的信物，在镇远，我们可以看到虚幻照进现实，与现实暧昧纠结在一起甚至改变了现实，荡麦难道真得只是梦境而已吗。 三 以上是纵向上从时空角度的梳理，下面想再横向分析一下片中的几个主要人物和几组人物关系，我认为几个主要人物的互相勾连和人物关系投射才是通往本片情感核心的关键所在。 陈升：因为早年不在母亲身边而对母亲有隔阂，犯事入狱没有尽到儿子、兄长和丈夫的责任，出狱后兄弟反目，妻子和母亲已经去世。 老医生：失约旧时的爱人，自己的儿子在一场车祸中丧失。 花和尚：因为在外混社会致使儿子被仇家害死，还被砍了手指，死去的儿子托梦要手表而开起了钟表店。 酒鬼：一个片段是现在时空的酒鬼趴在拖拉机上，被陈升恐吓要夺去他的车才下来，而我们看到酒鬼害怕被夺走的白色卡车其实已经报废。在两次野人新闻的播报中，可以听到撞死老医生儿子的正是一辆白色皮卡，基本可以推测九年前的肇事司机正是酒鬼。 列出这几个人，是因为这几人有一个共同点：都存在一个“心结”，陈升的心结是对母亲的遗憾、对妻子的亏欠，老医生的心结是错过的爱人和死去的儿子，花和尚的心结同样也是死去的儿子，酒鬼的心结是造成车祸。 陈升离开凯里的动机与其他几人的心结密不可分，老医生思念曾经的恋人林爱人，就让陈升代捎信物，蜡染布上的描画的苗人吹芦笙萦绕在陈升的梦中（林爱人是一位吹芦笙的老师傅），仿佛是一种召唤。如果花和尚不对儿子的死耿耿于怀，渴望重拾父子之情，就不会用一辆摩托车从老歪处换来小卫卫，也就不会有陈升去找卫卫，这几人的联系织成一张细密的网络，也描画出一组气质相似但又分别不同的人物群像：几个活在过去的人。怀抱一份未能圆满的情感和遗憾孤独地活在世上，试图寻找凭借作为稻草支撑自己的生活（老医生开诊所、花和尚开钟表店、陈升想抚养卫卫）。这组群像也可以说直喻了某种内心的漂泊无着，形成了毕赣的影像表现形式与内在主题以及精神气质上的统一。 卫卫这个人物也非常值得玩味，他被一分为二：小卫卫和青年卫卫，小卫卫喜欢在手上画表，花和尚的儿子死后托梦想要手表，花和尚与小卫卫像是花和尚与死去儿子的感情投射，而这种对应的联结符号或许正是“手表”。 一刷时不明白为什么导演要让青年卫卫车后放着颜料，后来猜测或许颜料相当于老医生儿子死时带着的蜡染，所以我认为青年卫卫是（又不仅是）老医生与死去儿子的投射，联结符号是颜料（蜡染），那么青年卫卫知道芦笙艺人在哪里也可以说强化这个投射关系（芦笙艺人是林爱人以及徒弟）。青年卫卫与洋洋萌动的爱情，可以既是作为老医生儿子已经结束的生命的延伸又有了光明的希望。（青年卫卫的宝贝是望远镜，或许是某种能看到未来、留有希望的象征）。 小卫卫是陈升在感情上仅剩的亲人，片子的前半段有大量笔墨铺垫陈升对小卫卫的紧张在意，小卫卫对陈升而言相当于是“亲人”关系的象征，甚至可以说陈升把对死去妻子的一部分感情都投射在卫卫身上，而联结符号是那只多次出现在片中的舞厅金属球，卫卫喜欢玩那只球，张夕在十八年前的两次亮相，画面中都有那只球。当然还包括陈升对母亲未曾表露的感情（由老歪交待，母亲离世时陈升也未尽责任，而母亲把他送到外地的原因则在片中没有说明，但陈升与母亲之间的感情应该不仅只有愧疚） 片中形成的这几组人物关系，陈升与小卫卫与青年卫卫、花和尚与小卫卫、老医生与青年卫卫、老医生与林爱人、陈升与妻子、青年卫卫与洋洋，正是这几组人物关系的互相投射、互相联系构成了一个意旨丰富、感情充沛的表意空间。 陈升遇见死去的妻子，对她唱起了在监狱里学的歌曲《小茉莉》（表达出对妻子没能来得及表达的复杂感情：愧疚、思念与未曾磨灭的爱，原本失去落点的陈升对妻子的感情有了归处，这段两刷时都忍不住泪目）、陈升帮助了被欺负的青年卫卫拿下套在头上的颜料桶，打开他被锁住的车（某种程度上是陈升为家庭完成未尽责任的表现）、并穿着老医生想送给林爱人的花衬衣把林爱人给老医生的磁带送给妻子（也可以说老医生也帮助陈升解开对妻子的愧疚，对没能见到最后一面的妻子有了一场仪式的告别）、在镇远他默许了让卫卫留下来多陪花和尚一段时日（填补花和尚丧子和年老患病的孤苦）。陈升的出凯里之行相当于一个人穿针引线般游走在这张网络间，在一场如真如幻虚实交错的心灵旅程中无意识帮助这几人与过去的告别，也是对自己生命历程中曾有的遗憾的一次释怀。是的，没错，我认为本片的主题正是告别。在告别过后，“过去的归过去，往后的归往后”。 电影中有三组爱情，陈升与妻子、老医生与林爱人、青年卫卫与洋洋，这三段爱情的朴实纯粹和欲说还休荡涤了这几年看国产电影“为爱而爱”的牵强干涩甚至虚假低幼，非常感动，重新看到“爱情”不再只是影片中一个轻浮的概念。陈升穿着要送给林爱人的衣服将老医生的磁带送给洗头女，诗意而象征地完成了老医生与林爱人的告别仪式，卫卫与洋洋是与前两者已经完成式的爱情相对的有无限可能的爱情，既是新的希望又可以是前两者的开始，在 42 分钟长镜头内，最初的起点也是终点，意识完成了轮回，而爱情也完成了轮回。 结尾陈升坐上了回归的列车，另一列火车与他擦肩而过，青年卫卫画的时钟正在倒转，陈升沉沉睡去，李泰祥的《告别》响起，这个结尾对我来说有些残酷。“时间倒转”或许是陈升、老医生、花和尚，甚至是未曾露面的林爱人、陈升母亲潜意识的心愿，代表着希望的青年卫卫在火车上让时钟倒转，但时间倒流依旧是无法实现的，它只存在于虚幻的电影空间，只存在一闪即逝的火车上，那么与过去的告别真得发生过吗？还是“过去”将会永远牵绊着“现在”和“未来”。毕赣没有给出答案。 四 最近国产电影方面的讨论，《路边野餐》都是无法绕开的一部作品，有评论说这是近十年来最好的国产电影、也有说《路边野餐》让中国电影前进了五十年。我能理解电影人们的兴奋，但还是认为大可不必，毕赣自己都不认为这是他真正意义上的第一部长片。很多影评人提到这部电影提到说这是一部具有“现代性”的电影。 但究竟怎样是现代性，这对于大多数进电影院是为了工作之余放松娱乐或者和恋人约会的人是很难理解的，他们无可厚非觉得这部电影并不能让他们感到轻松，只觉得无聊不知所云。 从上世纪五十年代到整个六十年代，二战后人类面对的问题是现代化过程中人性的异化与人文精神失落。现代派思潮迎来第二次高潮，随之现代主义文艺产物层出不穷（荒诞戏剧、新小说、存在主义戏剧等），还有从法国开始的“新浪潮”电影运动。 随着“新浪潮”运动登上历史舞台的这批导演带来一批打破传统的线性叙事结构、不再关注具体事件或外部世界，而是探讨人的意识与潜意识的电影作品，具有一定的抽象性和哲理性，将试图表现的人生哲理和精神困境用银幕形象进行直喻。打个简单的比方，《等待戈多》里的两个疯子直喻的是人存在的荒诞、人与人的无法沟通。这批电影包括阿伦雷乃的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，戈达尔的《精疲力尽》、《狂人皮埃罗》、特吕弗的《四百击》、除此之外安东尼奥尼的”现代主义三部曲“、伯格曼的《野草莓》、费里尼的《八部半》等等。 毕赣的《路边野餐》中，之所以说具备“现代性”，正是因为告别了对现实事件的描绘和对外部世界的表达，（这也是毕赣与贾樟柯的不同。在“新浪潮”之前最近的一个电影运动是意大利新现实主义，其中的代表作品包括罗西里尼的《罗马不设防》和德西卡的《偷自行车的人》，以相对纪实的影像手段表现平民阶层的疾苦。而后者是对贾樟柯有着很大影响的一部作品，因此有影评人认为毕赣假以时日能成为下一个贾樟柯，我是极为不同意的。）以心理时空作为主要关注的对象，整个表达过程充满多义性。有人说毕赣的作品是文艺青年的一厢情愿，其中看不到任何真实的贵州人的生活痕迹，这是从现实角度去考量这部描绘心灵历史的电影，什么是真正的真实？现实的真实就是唯一的真实吗，“心理时空”的真实同样也是真实。 另外，毕赣在《路边野餐》中让回忆多次毫无理由地打断现在的时间进程，让荡麦同时出现过去、现在、未来，也承袭了现代派电影导演的时空观，消解了线性时空，时空交叉重叠，以共时性代替了历时性（历时性简单说就是强调时间的进程，结果必然有起因，共时性则不关注历史，不承认必然，而是强调现象与现象之间的关系，具有很强的开放性和自由度）。 因此我完全认同《路边野餐》是一部具有现代性而富有诗意的电影作品，它的确存在很多技术上的瑕疵和其他不尽人意之处，但绝不只是文艺青年式的矫情，而的确言之有物。两次观影都给我非常饱满的感受。一刷时虽然对时空和细节只有模糊把控，我已经非常震撼和感动，震撼不仅是在 42 分钟长镜头，更是在近年国产电影十分难觅的一种近乎完整的美学风格上。感动在对影片中的人物产生了共情，无论对过去有怎样无法释怀的遗憾，时间的逆转也只能发生于虚幻，这是一份非常普世的情感，人人都可以理解。 二刷的感觉就像用放大镜观影，很多一刷时未曾注意的细节和精心设计的铺垫都变得清晰，甚至不断有首次观影没有的惊喜感觉。细节与细节的呼应，让这部影片大段叙事留白中仍然具有很强的完整性，就像晦暗的天空因为星光辉映而标的了自身。而点缀在其中被视觉意象所包裹住的微妙情感，如某种呼吸的节奏，不知不觉浸染观影者的心。你的确能在这部电影中看到塔可夫斯基、阿彼察邦、阿伦雷乃等大师前辈的影子，但毕赣的个人印记印记依然浓郁地被灌注在其中，《路边野餐》对希望中国作者电影能重新焕发光彩的人来说，的确是非常值得兴奋的。 五 很遗憾只能用这样笨拙的方式写下我对它的感受，很符号、很理性，甚至与它在我内心引起的波动背道而驰，而且还一不小心写了这么多，如果有人看到了这里，谢谢。 语言空洞无意义，不能完全地描绘心灵的感受，只能说在风声鹤唳的近日，看到等了很长时间的《路边野餐》，像是一次洗涤。所以我们需要电影，需要艺术。 毕赣有句诗“当我的光曝在你身上，重逢是一间暗室”，在电影院里我也像握着一个手电筒般温暖，银幕上唱完《小茉莉》后，陈升恍惚地走上台阶，我也的确与我曾有过的生命经验也重逢了，我渴望发生的发生在银幕上，姑且当作时间曾经倒流过，荡麦不仅是一个梦，陈升与妻子看到了海豚。 每个人都是独特的个体，并不是所有光影都能带来重逢，但你总会找到属于你的暗室。 阅读原文
