segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 谈一谈个人的看法。 提醒：本文含有巨大剧透，请谨慎阅读。 --------------------------------------------------------------------------------------------------- 在这部电影里，张艺谋秉承了主旋律电影创作的一些基本动作，但在基础上，以这些动作为平台手段，实现了远比一般主旋律电影更为具体化、落地化的主题表达系统。对于主旋律电影的创作而言，张艺谋不仅进一步深化了此类电影一贯要求的主题宣扬内容，让这些内容更加落地、具体、具有表现力，同时也开拓了一种创作上的兼顾平衡思路 ---- 如何做，才能既实现主旋律类型的题材需要，并在此基础上建立自己的作者性表达体系。 主旋律电影的最大需求，无疑就是对信仰力量的传达。在传统的主旋律创作中，我们经常可以看到这样一些桥段：我方阵营的主角们在某个“面相便一脸狰狞”的挂相式叛徒的指认迫害之下被捕，面对敌人的拷打和铡刀面不改色，坚定不屈，并最终在毅然的表情中走向为了理想的牺牲；或者，在一些正面战争的作品中，虽然不存在被捕和就义的段落，但我方主角也几乎不会有什么动摇，面对枪弹的横飞，从来都是凛然不惧，高喊口号。这样的电影，让角色变得高大无匹，内心不移，从而以一个完全正面的角度展现了信仰的力量对他们的巨大加成作用：信仰在我心，我便不会动摇，冲破一切困难。然而，这样的人物，显得有些高大全过度，而他们的信仰也呈现出了一种理想化的状态。他们的信仰从一开头便进入了无敌的状态，那么，他们之后所受到的考验其实只是来自于外在的微弱影响，完全不能冲击到他们已经坚不可摧的内心防御。那么，没有经历内心中真正考验的角色，其信仰没有动摇过、冲击过，有力性也就失去了一些信服力，而变成了“存在本身即是所向无敌”的理想化。 而在《悬崖之上》中，张艺谋将信仰变得更加落地，更现实。其实现手段，便是对信仰的压迫，展现信仰在受到压迫后的动摇。为了强化信仰所受到压迫的极端性，张艺谋大胆地将信仰与人类的天性、本能，高度地对立了起来，让信仰与本性实现贯穿作品的冲突对抗，用角色们借助精神意志力而对本性的强行压制，衬托出了他们在那个时代里贯彻信仰的决心之大 ----- 在这个极端化的岁月，想要实现信仰，需要的不是理想化，而是非常残酷的天性压抑，这是比肉体痛苦更深刻的内心煎熬与灵魂牺牲。 在开场，张艺谋便干脆地抛出了“信仰”与“天性”的激烈对撞之主题。四人小组跳伞落地的段落里，四个人分别拿起了被捕时自杀用的白色药片。此时，张艺谋对药片的多次特写，让信仰即将经受的考验内容呼之欲出 ---- 用放弃生命的方式来维护任务，维护战友，维护信仰，便是对他们的要求。随后，作为反面典型，张艺谋也马上切入了雷佳音接受死刑的场景，通过雷佳音在死亡面前的抛弃信仰，来表现了“信仰并非让人意志品质无可匹敌”的信息 ---- 对于死亡的恐惧，对于求生的天性本能，是绝对可以让人放弃信仰的，而能克服本能的人，才是真正拥有强大精神力量的人。而作为“对生命之天性”的主要内容之外，在反天性的表达上，张艺谋也利用简短的几句台词，“为什么让我们分开”“没想到我们分开”和“活下来的去找孩子”，干脆地牵出了亲情和爱情的线索，作为“人类天性”的辅助强化表达 --- 张译与秦海璐对孩子的亲情，朱亚文和刘浩存互相之间的爱情，也成为了与“生命”并列的天性，在本片中站到信仰的冲突面上。 并且，在第一场戏中，张艺谋也给出了一条贯穿全片的，对于主题表达来说最主要的人物线索：刘浩存。当四个人均分药片的时候，只有刘浩存得到了几次的特写镜头，重点表现了她的表情，而对张译等人，镜头则是一带而过，略作交代。这种处理的差异，显然是为了强调刘浩存此时的信仰之理想化 ---- 她还没有去到“可以在极端状态下战胜死亡恐惧”地压制天性，也要维持信仰的地步。进一步地，在本段落后半段中，张译与特务沙溢的厮杀里，张艺谋大胆地给到了诸如“沙溢眼眶里插入树枝”“张译用石块反复锤砸沙溢头部”的大尺度血腥画面，让信仰维持所需要的生死较量得到了直观的凸显 ---- 想要延续信仰，你就需要面对时刻被对方剥夺生命、或剥夺对方生命的反天性行为。而在此处，刘浩存作为主干的表达线索也得到了更具体的表现：在激烈的厮杀中，镜头始终用反打与全景，刻画着她手举手枪却难以开枪的犹豫迟疑，展现着她此时对于“剥夺他人生命来完成任务，守住信仰”的难以接受。 从整体看，在开场中，张艺谋已经将主干揭示清楚：生命本能天性与信仰的交锋，配合亲情爱情的天性辅助，而刘浩存则是关键人物，通过她信仰从无法压制求生天性的理想化，到即使面对非理想主义的人性极端环境考验依然坚定的成长过程，展现信仰在极端年代中的“坚持”的极端化。这与理想化无关，与美好更挨不上联系，是信仰者为了信仰所做出的巨大的内心牺牲，残酷，但现实感十足。也正是因为他们牺牲之巨大，才让他们的信仰变得格外坚固起来。 并且，在这一段里，张艺谋也给出了另一个贯穿全片的手法：对于紧张感氛围的始终拿捏与渲染。他通过紧张感与悬疑感的反复收弛，让人物的身份暴露与被捕牺牲的风险始终在不稳定的状态下上下波动，保持了一种极度的不安。他往往先给出一个生活化的轻松节奏，然后再迅速将这种生活化的氛围破坏，重新给出紧张感 ----- 看上去特工们危机暂时渡过、放松下来，但马上情势就会恶化下转，从而比“一条线紧绷到底”的方式更加渲染生命危机的迫在眉睫：一个放松的空隙，便会迅速酿成大错，必须克服一切轻松气氛对警觉性的麻痹，否则就会迅速丢掉性命。雪地里，张译和沙溢索要火柴抽烟，建立了一个紧张降落与举枪环顾后的生活化节奏，似乎接头顺利、援助已到，而下一秒钟马上就是沙溢等人真实身份的揭晓，以及一番以命相搏的战斗。生命受到的威胁，时刻存在，对丢掉生命的天性恐惧，也必然时刻存在。死亡风险引导出的求生本能对于信仰的压制，并不是特工们做好心理建设的“跳伞后迅速准备应对攻击”时独有，而是全天候 24 小时。 而且，不光是第一场戏，用节奏收弛把握来表现人物内心紧张感，进而表现人物无时无刻不在承受的“生命天性”的精神压力，贯穿了整个电影。 车上的一幕，再次显示了张艺谋通过氛围把控来强调悬疑，从而引发紧张感，带出信仰时刻收到身份暴露与生命威胁天性压制的手法。秦海璐在厕所里看张译留下的暗号，而在她之前有特务进厕所。始终对准望着墙壁的秦海璐、而没有对墙壁正面的反打镜头，从而掩盖了秦海璐直接看到暗号的交代，让观众不知道秦海璐对“接头人是特务”的信息是否掌握，从而加大信息接收不对称的紧张感。随后，当刘浩存被特务带走时，朱亚文动作浮躁，寻找“接头人”指明刘浩存身份，此时镜头给到了秦海璐的表情特写，让这种“她是否知晓接头人真实身份而在紧张”的悬念紧张感加大。而巧妙的是，随后危机解除，张译表示她应该看到了，秦海璐也确实有提前下车的“应对”举动，似乎一切归于了舒缓顺利。但镜头马上切回到车厢之中，展示了雷佳音改暗号的内容，这让刚刚舒缓下来的气氛再一次紧张化——此前车厢里秦海璐并不知情，当时她的紧张感不存在，但马上带入了“二组还不知情”的更大紧张感。而在电影中段，张艺谋才展示了秦海璐此时的真正思想 --- 暗号是无价值信息，因此必然被人篡改过。这便又掉转头来，让这一幕中的“秦海璐不知道周围是特务”的紧张感又一次变奏了。 可以说，车上的段落精彩十足。通过人物获得信息、观众获得信息在上帝视角化全知与主观局部化掩盖的反复多次处理，张艺谋让这一幕中观众对人物真实情绪的把握方向多次变化，始终保持在舒缓 --- 紧张的切换之中。由此一来，观众便感受到了角色无时无刻不在承受的外部威胁，生命时刻处在危机之中的“悬崖之上”状态，从而与人物达到了共感 ---- 对生命危险不得疏解之下，信仰受到求生本性压迫的共感。 同类的操作，也发生在之后的很多段落中。例如，于和伟迷药李乃文和朱亚文沟通后，李乃文问“是不是他告诉你我把咖啡搞混了”的瞬间，一个李乃文抽烟的特写，让“他是否意识到了于和伟的卧底身份”成为悬念，让于和伟的生命受到紧张感的压迫；而后，朱亚文和秦海璐在医院的部分，先是呈现出对着特务呕吐一身的生活轻松感，旋即马上转入摆脱特务的紧张商讨中；于和伟用电影海报教训属下特务，实际是告诉刘浩存接头日期，且转嫁证据到下属特务的车上，后马上接入刘浩存借机的买票接头；于和伟和朱亚文李乃文秦海璐吃饭中聊美食，一个聊咖啡的特写，暗示了咖啡加入安眠药的暗潮汹涌，表面上的一切都只是为了让于和伟与朱亚文便于沟通。这些段落，加大了信仰在生命受到时刻威胁中的被压迫，从而展现以精神意志控制天性、延续信仰的人的精神力 ---- 这种紧张感的氛围下，身份随时在不知不觉中面临暴露和丧命的悬念，实际上加大了信仰受到的考验——在任何时刻，角色都可能丢掉生命，因此，求生的欲望无时无刻不在被拉紧压迫，并反作用于对信仰的坚持。悬疑感紧张感，与信仰的考验主题，高度统一，延续了开场的杀人、药片、雷佳音部分提出的“信仰受到的求生欲望本性”的主题。 事实上，通篇所渲染的“全天候紧张感”与“无时无刻的天性本能被拉扯下，其对信仰的压制”，从开场的起手中，便已经确立了下来。主角四人组刚刚落地，雷佳音便已经叛变，行动瞬间暴露，而一二组信息的不对称，便彻底让行动进入了极端的脱轨状态。而后，张译被捕，李乃文怀疑于和伟的身份，一系列的信息不对称，都让主角们始终处于被动和暴露的风险中。 人物在信息不对称之下，必然产生信息高位一方对于低位一方处境恶劣程度的担忧，并且做出一系列相应的举动，甚至有可能造成身份的暴露与行动的失败。两组人马中两两对应的感情红线，在信息不对等造成的紧张感下被极度压迫、拉紧，几乎要断裂开来，逼迫着人物的个体情绪爆发，加重了身份暴露的紧张气氛，同时也让他们变得更加接近一个正常存在的人，而不是一个信仰坚定到面对任何事情都毫不变色的生硬铁板。 而在这里，张艺谋也用到了另一个手法，来进一步强化角色内心天性压迫信仰的极端化状态：极端化的恶劣环境的烘托作用。开场时，电影给出了四个跳伞主观镜头——剧烈动荡的镜头，人物落地的狼狈。同时，从第一个画面开始，张艺谋便多次使用了空中的俯拍大地镜头，强调了白雪对大地的完全覆盖。角色们狼狈地落到白雪之中，并担心迅速遭到射杀而紧张地马上举枪环视。它与大地的俯拍镜头结合，暗示着特工们进入了一片白雪覆盖、每一个角落都冰冷到底的极端恶劣环境中。白雪的环境，无时无刻不在强化一种肃杀的压迫感，这是自然环境的极端恶劣，也是人物执行任务进展的极端恶劣，同样更是他们面对的天性与信仰的冲突，天性受到威胁后本能对信仰贯彻的压制，个体内心所处于的极端化状态。随后，贯穿通篇始终的哈尔滨城，街区中无所不在的大雪冰封，雪花飘飞，都让这种冰冷而压迫的氛围贯彻了始终，与人物所受到的信仰动摇与本性拉扯形成了高度的渲染。 而在正面表现上，张艺谋也给足了表现的分量。以针对生命的天性为主，爱情与亲情为辅，在电影里得到了扎实的具体细化描述在亲情方面，张译露出马脚而导致被捕，正是源于他受到亲情影响后的失态：他追问戏院前的小孩“是不是自己的儿子”，并在附近的小商贩身边盘问过久，丢失了脱离的时机。这与朱亚文车厢里受爱情影响的表达实现了统一：车厢的段落里，刘浩存被带走，朱亚文的紧张无法抑制，从而暴露了刘浩存的身份，让一组面临更大的危机。爱情的天性对于任务执行、信仰贯彻所需要的自控，在这里产生了冲突，并干脆压过了信仰对于人物行为的把握力。 车厢的段落，是非常精彩的一幕。张艺谋的紧张感把握、爱情对信仰的动摇，都在这里得到了出色的表现。而从镜头手法上看，朱亚文和刘浩存，张译与秦海璐，两组人的爱情，也有丰富的表现。以朱亚文和刘浩存为例。二人分居前后两排，中间隔绝了无数乘客，而却无法相认。在这里，张艺谋聚焦，完成了精妙的构图。聚焦于二人、模糊路人的对焦，则与平面距离一样，凸显了二人在心灵上的靠近。然而，虽然虚化处理但仍然存在的中间乘客，则彰显了二人在现实中的不可靠近 --- 不能相认，不能会合，只能像朱亚文的话那样，“远远地望一眼”。心灵距离接近而感情充沛，现实距离遥远而饱受痛苦。朱亚文看到刘浩存被带走后信仰失去控制后的情感爆发，正是基于前置中上述的情感巨大压抑所致。这一幕的手法，让爱情的浓烈彰显无遗，随之才引导出了其对信仰足以构成动摇的程度。 信仰的局限，被拆解得非常细化。亲情与爱情这样的天性，是动摇信仰的一大因素。而克服它、贯彻信仰，依靠的便只能是人的精神意志：革命者需要强迫自己，压抑天性，用自己的意志“扭曲”自己作为人类的本能，才能控制住自己的行为，让本性不外露，完成任务，贯彻信仰。 在电影的前半段，张艺谋用张译在亲情之下的被抓、朱亚文在爱情之下的毛躁，包括雷佳音在死亡面前的背叛，展现了信仰的第一层局限性：天性面前，它并不是所向披靡，坚定不移也从来不会是理所当然的预设前提。而后，到了后半段，张艺谋开始展现人物用精神控制天性的成功力量。爱情与亲情的方面，秦海璐控制住了对张译被捕后的爱情冲击，也控制住了脱离任务、像被捕前那一瞬间的张译一样情感失控的张译一样，来到剧院面前暴露自己的亲情影响。对于秦海璐的种种，一个出色的呈现段落，是秦海璐住院后与于和伟接头，得知张毅被捕后的画面。即使知道张译凶多吉少，她也只能在水龙头流水的声音掩盖下哭泣。在这里，水龙头的特写和水龙头前景秦海璐后景的构图，极有内容 --- 代表天性爱情的哭，与流水代表的对感情爆发的“遮掩”，表现出了她在感情爆发下，担心在卧底的特务面前暴露她已经知情的信息，从而影响任务，不得不压制感情。这一构图，让信仰维持、任务完成所需要的天性情感压制，充分地表现了出来。 并且，围绕“生命”天性的表达，则更为重头。张译逃狱时的杀人镜头特写；张译与于和伟逃离、张译让于和伟杀死自己时，自己对求生欲望的压制；于和伟对结束张译与朱亚文两个战友生命之“剥夺宝贵生命”的压制，都让信仰的力量得到了强化，压过了对于生命的天性 --- 无论是对于自身生命丢失的天性恐惧，还是对于剥夺他人鲜活生命的本能排斥。于和伟与张毅的同立场下促使对方牺牲，朱亚文和秦海璐的生离死别，于和伟被迫击毙朱亚文，都是这种“放弃生命与剥夺战友生命”的表达延伸。最巧妙的一处是，张译被处刑时的处理，也一反常态，没有加入大量的回忆和升格镜头的煽情。张艺谋有点狡猾地在这里给了一个张译仰头的画面，似乎马上就要开始张译的回忆，开始煽情，但却随即马上切掉了一切，直接让张译完成了被处刑的过程。这与刘浩存第二次杀人的处理一致，用淡化张译情绪的方式，强化了他信仰压制过保命本能的状态。 而在这条线上，本片中吃重的刘浩存线索，当然不能缺席。火车站里，刘浩存第二次 --- 也是最后一次 --- 杀人。此时，镜头以稳定的中景为主，最后一个特写侧面仰拍（内心开始强大的暗示），并且在一瞬间便将之切掉，遮掩了刘浩存的表情，而在杀人瞬间则给到中景，强调了她此时的安定淡漠，而脸部的打光则变成了半阴半阳的状态。对比她第一次杀人时的诠释 --- 正面表情俯拍（内心弱化的暗示），最后的正面特写强化感情；第一次杀人时脸部打光的明亮 ----，这无疑暗示了刘浩存内心从阳光理想化到认知到维持信仰残酷的转变——为了信仰维持，需要的不是理想化，而是对天性的压抑，是对爱情（“你就当他已经死了”）亲情（张译丢失孩子）生死（杀人与被杀）的控制。刘浩存“对生命的本性开始被信仰压制”的转变得到了展现：她逐渐理解了，维持信仰是残酷的事情，要面临对生命的本性的扭曲（杀人或被杀）。 这是残酷的，营造出了维持信仰需要牺牲的巨大成本，让人时刻处于本性与信仰的矛盾极端状态（也是全片紧张感和压迫感的对应），也让人远远脱离了正常的内心，并不美好。但即使如此自我牺牲巨大的情况下，也要坚定的信仰，才是经历了考验。这是属于这个极端时代下，刘浩存维持信仰的必须内心牺牲，属于现在，但同时，又不属于她即将承载代表的未来。 在后半段中，另一个值得注意的是人物，是于和伟。于和伟的主题表达作用远远高于张毅等人，和刘浩存并立。结尾以于和伟的镜头作结，强化了这种重要性。 本片中，张艺谋并没有让对方阵营的特工面色狰狞，沦为纸片恶人，反而给了下属特务爱抽烟、性格大咧咧，雷佳音傻憨，李乃文爱喝酒，与女同事似有暧昧，大 BOSS 倪大红时而的一点趣味，这样的人性化特征。这让观众淡化了他们的纯反派特征，但当然不是为了抬高反派所属阵营，而是让于和伟对他们的下手更具有了主题表达力度——与于和伟互动和谐的属下固然，以及其他的特务，都是正常的个人，剥夺一个人类的生命，都是需要付出巨大的心理代价的。而杀死这些人，正是于和伟在做的事情，他在承受着自我内心层面的牺牲。这也是这个战争年代的极端化环境中，人们不得不面临的“悬崖”。而于和伟等人牺牲的目的，便是让这样的时代能够完结，天性与信仰不冲突的非极端化世界能够到来。 虽然信仰不是万能的，也会受到来自于天性感情的巨大冲击，被严重动摇，但它却可以在人的精神意志可控的情况下强行压过天性。这种信仰的不完美，这种“不惜扭曲自我本性也要贯彻信仰”的精神力，反而揭示了这些人信仰的强大。 可以看到，信仰在极限状态下的边际局限性，正是本片中信仰内容的一大优点。事实上，张艺谋不仅展现了天性人情对信仰的动摇作用。不同于一般概念里信仰“先天便战无不胜”的预设前提，这里的信仰在极端化状态下会与情感天性冲突，并在一些时候受到情感的冲击而落于下风动摇。这是区别于传统主旋律的一点。很多主旋律电影，会把主角的信仰描述得坚定不移，一切暂时失败都由于背叛叛徒，但这让人物不真实，信仰更不真实。酷刑只是肉体考验，远远不及内心自我的考验程度。本片里，角色的信仰与人性对面而立，信仰受到更大的压迫，人物也更真实，更有说服力。 非常有趣的是，张艺谋还用了另一个侧面来切入这一点表达。张译受到酷刑的一段里，张艺谋似乎有意地让有些表达对应了传统主旋律的倾向：面对肉体的酷刑和生命受到的威胁，张译扛过，这对应了普通电影里的流俗桥段，张译的精神力让他压制了自己对疼痛和丧命的恐惧天性，坚持贯彻信仰。而后，逼供手段里加入了迷幻剂，张译便无法扛过。这无疑让传统电影里那些天然信仰坚不可摧的桥段变成了泡沫，揭示了信仰的极限。而信仰的极限，则是精神意志模糊而不可用的时候。这让信仰的有力变得更真实：它变得极限，需要在人的精神与意志能够掌握的情况下才能达到最大化的维持。这既展现了信仰的局限，另一方面也强调了精神意志对信仰的巨大作用 ---- 特工们，已经用自己全部的精神意志，将信仰的坚定程度，拉升到了人力可为范围内的极限。医院里，于和伟对秦海璐说“他不是叛徒”，便是对“将有极限之信仰坚持到最大程度”的革命者之精神意志力的肯定。 但必须值得注意的是，在片中，张艺谋用“乌特拉”的行动代号，以及“黎明来了就好了”的台词，引导出了“黑暗”与“黎明”的概念。片中所处的时空是“当下”的黑暗，是战争年代中的极端化环境，正是这种环境，才让信仰的贯彻与天性的舒展变得矛盾对立，让信仰的坚守必须以牺牲人性为代价。而未来，则属于一个更和平的年代，属于“不需要如此牺牲”也能贯彻信仰的“黎明”。 对这一点的表达，在结尾的处理上展露无遗。它给予了希望，让小组中年纪最小的“下一代”刘浩存活了下来，象征未来的明亮。“我要你活着看到未来”。这个未来便是不需要“用压制感情的方式才能实现信仰”的未来，是非极端化的未来。信仰贯彻所需要的巨大代价，是由那个极限恶劣的年代带来的，这正是影片中一直渲染的“悬崖之上”描绘的状态——想要贯彻信仰，就要随时像站在悬崖之上一样，面临生死的威胁，必须要扭曲天性，否则就要丢弃信仰，精神沦丧。而刘浩存需要看到的未来，便是排除了这样极端化的未来，也是片中人们不惜反逆本性也要创造的未来。 结尾，于和伟对刘浩存“他们没有被捕受折磨”的安慰，掩盖了残酷的事实，但也让一直都坚定地以精神压制天性的信仰者于和伟，第一次展现出了人性一面的抬升。而秦海璐最终也接到了自己和张译的孩子，亲情得到了满足。这正是张艺谋展现的“未来图景”：一个信仰与天性不再矛盾，必须牺牲其一的美好世界。并且，这一点当然也体现在了“核心人物”刘浩存的身上：最后的脸部打光，从第二次杀人时的半明回到了明亮，是对她代表之未来“黎明”的暗示。 到这里，才看出刘浩存第二次杀人，以及刘浩存线的巧妙：以当下而言，第二次杀人代表了她信仰延续的必须“成长”，表达了当下信仰拥有者“压制天性也要贯彻”的强大精神力，而以结尾她代表的“未来”而言，第二次杀人又成为了一种对未来美好的反衬，一个对“未来的她将不需要如此压制天性也能贯彻“纯真”的信仰之时代的象征。结尾，刘浩存回到了最开始时的雪原，也回到了明亮的脸部打光，便是让她去除“现在”对她如同第二次杀人时的改变，让她的心灵回到最初的纯真，一个属于曾经的她，也属于未来的纯真。守护一个刘浩存保持纯真的未来，一个天性与信仰不冲突的未来，便是角色们压制天性也要贯彻的信仰的真正实质内容。 这是张艺谋对未来留下的希望，同样也是他的聪明：在这样一个最灰暗的时代下，给予电影相对的光明结尾。而他真正想要强调的，依然是“当下”：片尾曲中，于和伟杀死了雷佳音，这当然是清洗叛徒，但于和伟疲惫与消极的表情特写，让这一切变成了于和伟“剥夺人命”的、为了信仰实现的天性压制——未来是有希望的，但当下却依然是天性与信仰二选一的极端化时代。这也是结尾拍摄汽车掉入冰河时，张艺谋使用仰拍空中镜头的用意——它与开头的空中俯拍构成了对应，让开头时的白色雪原延续到了结尾中的惨白冰块，一切都并未在当下发生本质的好转。 在结尾，张艺谋以于和伟站在冰雪中的镜头作结，并让刘浩存与于和伟并立，便是强化了这层重要的表达 --- 刘浩存代表了未来的黎明，而于和伟代表了当下的黑暗。 并且，在结尾处，张艺谋还拿出了一个颇为巧妙的设计 --- 被拯救人物的延迟出场。电影开篇，任务的目的即是拯救此人，从他口中得到日军在东北的巨大罪恶，并且将之公开。然而，理应重要的此人，却在结尾时才出场，且只有短短的几秒镜头。这种手法并不是孤例。隐藏关键人物、从而表达主题的手法，在吉田大八的《听说桐岛要退部》里，也有一处使用案例：引发一切的桐岛，只是开头与主角擦肩而过的路人，于正片剧情几乎毫无关联，甚至全无出场，然而，一个路人却引发了一切的学校内部阶级矛盾激发——具体是谁不重要，现象的存在，让矛盾的爆发和权力架构的崩溃成为必然，缺少的只是一个“什么都可以，谁都可以”的导火索而已。 而在《悬崖之上》里，这个手法，便让这个“秘密罪恶”的内容被虚化模糊，让观众不得而知。由此，“罪恶的非公开”，便成为了电影对任务的最终导向 ---“揭露罪恶”的“黎明”，在电影的时空之“当下”中，还远远没有到来。人物们需要的，依然是以“创造非极端化的信仰贯彻环境”之未来为目标，不断地用精神力压制自己的天性，付出巨大的牺牲，在这般极端化的当下现实黑暗中，贯彻对未来的信仰。 这种信仰是指向“造福后人”“美好世界”的。张译等人与“下一代”刘浩存和两个孩子之间的代际关系，在结尾得到了强调，从而让影片脱离了单纯的政治信仰，升级成为了一种更为博大的家国层面。它关乎于主义，而又不仅仅关乎于主义。 整体而言，《悬崖之上》在新型主旋律的道路上走出了一段距离。它先退了一步，承认了信仰的非完美，树立了信仰与天性的冲突，也淡化了反派人物的脸谱化，从而实现了对于信仰更真实、有力、深刻的表现。这样的新型主旋律创作，在近几年的国产电影里也并非孤例。传统主旋律的脸谱化、高大全、大胜利结尾，让创作表达变得极其空洞：人物的信仰不够具体，于是坚定也就缺乏了落地的依据，反而让信仰坚定成了一种不科学不现实的空想产物。而无论是《红海行动》等作品中对主角团体的优缺点兼顾之立体化呈现，氛围的生活化渲染，还是《悬崖之上》里走得更远、改变更深的“对信仰诠释角度与方向”的动刀，都提高了作品价值观输出的有效性和温和性，并且也让张艺谋实现了对自我作者性表达的兼顾 ---- 无论是对信仰实体的阐述，还是对信仰层级的“升格”。 然而，我们也绝对可以看到电影里的很多问题。一个非常致命的，便是人物塑造分量上的顾此失彼。于和伟与刘浩存，构成了主题表达的最重要双线。然而，包括她二人在内，几乎所有的正面人物，都遇到了“主题表达导向下的牺牲”，可以看到，刘浩存在第二次杀人后，几乎缺席了后半段，而相对地，于和伟则由于卧底身份的设置而在前半段缺少深度。并且，张译等三人，也以一种断裂化的状态分布在作品里——张译被捕后基本缺席后半段，朱亚文与秦海璐基本缺席前半段。 这样的断裂，其实说明人物塑造与主题表达的平衡力不足。前半段，作品需要张译来表现“面对亲情的一时动摇”与随后的“不可撼动”，更需要与他一组的“真正核心”刘浩存来表现信仰在当下的理想化破灭与极端化现实树立，因此二人的分量吃重，而朱亚文与秦海璐，作用与张译重叠，也没有刘浩存的核心地位，便被暂时性淡化。而到了后半段，张译早早被捕，“面对酷刑的求生天性”部分展现完毕，而后也没有更多的引申空间，便就此搁置，转而由秦海璐和朱亚文担纲主题表达。而刘浩存，都似乎出于“承载之未来黎明”寓意，而被故意削减了出场——再出场，将会让她继续“极端”下去，在第二次杀人的方向上走更远，这样一来，结尾的“未来”回转将不够顺畅，而让她保持“纯真”，又会在“当下”成为累赘。 这就造成了本片人物的不够完整，每个人物几乎都只在自己负责的“主题”部分获得分量，而后便被置于高台，等待最后的结局。一定程度上，这固然源于影片体量的有限，但更重要的，则是人物线索的不丰富。张译与秦海璐的爱情，张译二人对孩子的亲情，甚至包括朱亚文与刘浩存的爱情，都只有寥寥数笔，没有太多的发展延伸，机械地执行了主题功能后便基本退场，直到结尾处为了再一次强化主题的复而出场。特别是两个孩子，在张译被捕时的“亲情天性冲突信仰”的主题表达后，就彻底消失了，结尾才作为“未来黎明的希望”而突兀登场。 围绕主题，张艺谋设置了很多角度的线索，但却没有将它们处理得很深入，很多沦为了主题表达的纯粹工具。这让叙事层面与主题层面的结合产生了较大的割裂，无法完美统一，实现“既丰富叙事与人物，又表现主题”的状态。主要人物在剧情层面上的“登台”“下场”的切换，让“两组人马”理应呈现的双线叙事，一定程度上变成了单线反复。开局阶段的车厢段落极其高光，但在剧作层面上，那也是最后的、来得过早的顶峰了，随后的一切叙事就滑向了平庸和单薄。 可以说，本片的一个重点在于“人情”，而叙事元素的单薄，却让“情”变得有些粗糙。而本片主题表现系统在设计和运转上的构造，也很大程度上完全压过了那个单薄的剧情结构。张艺谋设计了自己的主题表意，却相对弱化了更基础的故事与人物。事实上，这也是他一直以来，时不时便会展现的一个问题了。 但即使如此，对于张艺谋个人来说，这也正是他近年的创作中，相较以往而言，有价值的一部作品了。以往，他的背景取材虽然非常“中国”，但内在核心往往偏向西化的救赎、宿命、挣脱、拯救。然而，在近年来，他将眼光转移到了更加中国的内核上，并尝试着在这些中国化的主题内容上，做出一些外部诉求与个体表达的平衡思路。 试图向好莱坞介绍中国文化的《长城》，不仅仅是表面上的“长城与饕餮”的拼贴，也存在着一层“对中国文化懵懂的西方人，如何逐渐认知并理解中式思想”的线索 ----- 误入中国的马特达蒙等人，从开始的一无所知，到见证将军的牺牲、军队的忘我，转变为对“忠义”“家国”“同袍”的领悟与感染，从而一扫唯利是图的个人主义，甘愿留下抗战。 可惜的是，由于这样那样的原因，这条线索在院线版并不清晰，被剪辑得支离破碎，只剩下了一条隐约的思路，以及“空中升起悼念将军的孔明灯，沉默而有力”的只鳞片爪。 《长城》中，虽然张艺谋遭遇了严重的失败，但仍然表现出了张艺谋主观上的一定尝试。而讲述中国人最接近的“非宗教之主义信仰”的本片，则是一次更为成功的案例。 阅读原文
