segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 比较简单地谈一谈个人的看法。 关于以法国为代表的新浪潮电影的基础概念、历史背景、代表人物，在这里不想再做过多的文字资料搬运工作，而是从镜头案例的分析角度，寻找一些新浪潮对后代电影人的影响痕迹。 站在当下，我们都知道，电影是视听化的艺术形式，基于镜头运动、画面构图、象征符号等等“呈现于视觉之上”的信息表达，才是电影这门艺术的独特性。在构建作品主题、思索立意传递时，导演们不仅会依靠叙事层面的剧情与台词，同样会在镜头语言下下足功夫。叙事层面的主旨表达完整性，镜头层面的主题表达完整性，二者有机结合，才是一部作品的作者表意系统的良好完成度之体现。镜头，画面，正是让电影区分于戏剧、小说等更依托于文本的艺术形式，形成自己独有的表达体系的重中之重。即使同样拥有镜头与画面的电视剧，在这一环节的表达丰富性，也是让电影成为艺术、电视剧成为快消的重要一点。 然而，这样的“高级”且“独特”的表达形式，当然不可能一蹴而就、一点就通，而需要历代电影创作者们的不断摸索与试验。在比较早期的传统好莱坞时代，由于所处年代所限，表意系统的重点往往放在剧本这一文本层面的环节上，在叙事上倾尽全力，而镜头，则更多是为叙事服务的辅助性功能。例如，“将正在说话的人物放在构图的中央”“通过俯拍和仰拍来强化 / 弱化人物的存在感和力量感”“借由全景画面与正反打中不同拍摄尺寸的单人画面的切换和对比，来强调人物之间的地位高下对比”等等。 当然，这也是非常自然的，从“画面只固定一个位置进行拍摄”的拓荒期，到逐步建立起的“用剪辑串联起时间和空间的变化”“画面转换时的视线方向延续”“180 度角的界线”“剪辑切换画面时画面内物体位置的延续，建立观影感受的连续性”等基本概念，再到后面的一些相对复杂的表达，镜头语言在内容表达上的空间、潜力，终究是需要时间和实践的积累，不断向前进步的。 而到了新浪潮时代，那一批作品中，对于电影基于运镜、构图、声画结合等非叙事层面的表达系统的思路开拓，在前人的经验成果基础上，得到了一波集中的爆发，将镜头语言的表达拉高到了一个相当超前的进度阶段。曾经一些“更多是为叙事服务”而生的镜头用法规则，得到了更丰富也更独立的表意运用。在很大程度上，这无疑打破了传统好莱坞电影对于电影表意的局限，让镜头为叙事服务的相对状态，变成了两种系统的并重并立。 当然，我们也不能将这一电影艺术在表达上的质变性飞跃，完全归功于新浪潮。就像前文所说，在新浪潮出现之前，各代电影人已经有了相当程度的实验和积累。《一条安达鲁狗》的二十年代，这种工作就已经开始推进了。 例如，苏联电影人谢尔盖爱森斯坦，就是电影诞生早期的代表“科学家”。他不仅提出了关于蒙太奇的种种运用思路，也在自己的《伊凡雷帝》中给出了很多在当时看来颇显新潮的高表达性镜头语言 ----- 伊凡雷帝接受民众欢呼时，他以侧脸入画，而后景时正面入画、鱼贯而入的朝圣群众：侧脸掩盖了长相面容，是对他个体性的淡化，强调了他作为“独裁之神”的化身意义，而露出正脸、人数广大的群众，则是对他这等神位的加成；贯穿全片，色彩在黑白与彩色之间数次切换，以此来表现氛围的压抑与欢腾的切换；伊凡雷帝的单人画面，经常以一个远景呈现，结合打光的布置，让他的身影巨大化，投射在身后的墙壁上，同样是对他个体性的弱化与独裁神性的强化。 另一个案例，则可以来看日本的黑泽明。在《天国与地狱》之中，在平民阶级的人物看来，他自身身处地狱，而住在山顶的富人阶级则身处天国，因此他要对天国之人施以犯罪的报复；但实际上，在这个社会之中，富人阶级同样是无力的。对此，黑泽明采用了贯穿全片的“全景构图”手法，让每次开会的一众角色的相对位置与入画位置不断变化。在前半部频繁的警察与富人开会戏份中，富人的位置逐渐从构图的中心变到了构图的角落，并且从光亮之处逐渐转移到了黑暗的位置，暗示了他面对犯罪横行之严酷社会现实的无力。在每一次全景形成的具体段落中，叙事文本完全没有涉及到“穷人与富人”的对比关系，暗示性的表达完全基于画面构图，并且贯穿前半部始终，绝对完整明确。而在影片的结尾，黑泽明更是借用一个精彩的手法，对主题进行了点题 ---- 平民犯人与富人隔窗相对，在连续的正反打之中，平民和富人的影子各自打在窗户之上，表现着“天国”与“地狱”的对立；而在最后一个镜头，隔帘拉下，在平民的眼前，自己的影子取代了富人的影子 --- 富人实际上也只是另一种平民的存在，富人的天国并不存在，“天国”与“地狱”都是实质的地狱。借此，黑泽明表达了对“社会皆地狱”的揭示。 而奥森威尔斯在《公民凯恩》中那些出色的电影化表意实验。 首先，他借助深景，在凯恩童年的回忆部分，在画面中同时呈现近景交易孩子的父母与远景嬉戏的孩子，让为了财富卖掉儿子的父母与呼唤母亲、天真无邪的凯恩形成对比。而在这一段的开场，凯恩将雪球砸在了屋檐上的“Kane”处，特写镜头也暗示了凯恩即将面对的“家庭归属感的破灭”。这一段的镜头，直接点出了凯恩的童年阴影——由于财富而导致的亲情被践踏。这也正是影片当中驱使凯恩所有行为的本质，让他不惜违背青年时的“原则宣言”也要追求财富，直到建立起庞大的财富帝国：从财富那里失去的，只能希望通过财富取回来，哪怕它注定失败。 而在开场的段落里，奥森威尔斯则借用了剪辑和象征上的对应，引导出了影片的主题和答案。凯恩死亡时，他手里飘雪城堡的玻璃球破碎，随后切入了凯恩的巨大城堡，从而让城堡对应了玩具城堡的破碎，以此来暗示凯恩帝国的坍塌，带出了通篇的核心——凯恩其人内心的挖掘：在他死后，他掩护遮盖自己人生的力量和权势消失，外界开始对他进行探索。而巧妙的是，与此同时，飘雪城堡，也在呈现状态上吻合了童年段落中的“飘雪的小屋”，这就形成了另外的多重表达：对凯恩来说，他财富的城堡便是原生家庭的小屋，他想用财富建立起曾经的家庭，找回因为贫穷导致被卖而失去的亲情；童年的飘雪与死时飘雪的对应，也让凯恩的一生都困在了“亲情缺失之中。更进一步说，水晶球的破碎，则意味着凯恩这种努力的最终失败。奥森威尔斯依靠多重的象征与对应，让这两段拥有了丰富的表达——提出了主题的疑问，而又提供了主题的答案。 而对于片中世界来说，围绕“玫瑰花蕾”渲染出的凯恩其人的神秘性，引出对凯恩内心的探究，也是角色们们的行动主干。奥森威尔斯使用打光，让记者们的脸部全程隐藏于黑暗之中，以此来模糊具体身份，将之赋予“舆论整体”意义。然而，他们最终一无所得，基于财富的好奇和探秘，始终是不能接触到凯恩亲情失去而形成的内心世界。 因此，脱离叙事层面的文本环节，让视听层面的镜头环节独立表达，并不是新浪潮开启的行为，而是随着电影行业发展而必然推进的迭代工作。但是，新浪潮所做到的程度，他们对于镜头表达思路和宽度的拓展之广，比起此前的各时代创作者，是更有集体性、全面性、广阔性的。因此，如果从集合角度上比较，新浪潮真正影响到了全世界的电影认知，并且形成了对各国电影手法的高度影响。 从很多例子中，我们都可以看到新浪潮对于后代电影人的很多影响。后世的创作者们使用的手法，会存在很多受到新浪潮启发的思路创意，甚至会在很多时候拥有更直接的借鉴。以所谓的“新好莱坞”时代为对象，我们就可以看到马丁西科塞斯、弗朗西斯福特科波拉为代表的“四小龙”，甚至库布里克这样的非“好莱坞新浪潮”电影人，想法与灵感相当开放、趣味、灵活的表达。 新浪潮的主将戈达尔，在很多环节上都给出了自己的创造力。 首先，在声与画的结合上，他的名作《狂人皮耶罗》里，通篇安排了男主角的内心旁白，让他吟诵现代诗等等，以此来表达他对艺术的憧憬。而在这样的场景中，伴随着独白的画面，却往往是他在现实中的压抑。声与画的反向结合，实现了一种冲突的效果，从而表现了艺术追求与客观现实的冲突 ---- 男主角对于艺术的追求，永远不可能在现实中实现。这样的表达方式，到了他比较新的《再见语言》，甚至干脆让声与画全程分离，强调二者并不一定需要统一、完全可以借由“非和谐”的分别操作，从而实现更丰富的电影化表达。这与以声音作为画面的辅助、提供台词 / 环境音 / 气氛配乐的传统电影拍摄思路，有着很大的差别，增加了声音在表意中的价值地位，不再仅仅是画面剧情的烘托辅助。 而这种声与画冲突所形成的表达，在科波拉的《教父》中，得到了漂亮的使用。在第一部的高潮段落，科波拉都安排了麦克柯里昂携家族观看歌剧的场景，且在同时双线平行剪辑，展现了柯里昂黑帮暗杀敌人、清除异己的画面。声音上是歌剧的神圣，而画面上则是刺杀的残忍。声与画的反向结合，让歌剧的神圣成为了犯罪之残忍的反衬，引导出了麦克已然堕入犯罪与·暴力之地狱的事实，与一切神圣再无内在关联，并随着麦克面对神父的誓言与刺杀场景的穿插对比而达到顶峰。而这种反差，再结合他身边的家眷，则形成了更进一步的表达 ---- 歌剧声音（以及教堂宣誓）的神圣所代表的表面，在家人面前掩盖了麦克内心的犯罪本质，但在家人看不到的地方，杀戮却在持续。这让他在这部的结尾，身处于教父办公室的黑暗中，与门外的妻子由一道门而彻底隔绝开来。这就对应了麦克那句“我向你发誓，我会逐步让家族生意合法化”的虚假与欺骗 ---- 直到第三部，他依然只能身处于一个高度对应此处的歌剧场景中，同样的神圣歌剧声音与残杀画面的声画对比，依然执行着暴力，由于承诺的落空而导致家庭的分裂，并且最终具象成歌剧院外女儿的死亡。 除此之外，戈达尔还灵活地操作着电影中的色彩，用它装点了电影的环境，引申出独立出叙事层面的环境运用的手法。 首先，在电影的前半段，当主角前往一个聚会时，戈达尔采用了截然不同的多重颜色来装点房间，在同一个画面内不断地切换，以此来强调颜色在片中的重要地位。而后，随着影片的推进，我们可以看到：戈达尔使用了以红、蓝两种颜色，并进一步将二者分别引导成为“红色的火”与“蓝色的水”，给二者赋予了“对艺术的追求”之含义。在电影的开始阶段，水的环境意义就已经出现了 --- 男主角站在书店阅读诗歌，人物位于中央的平衡构图传达出一种和谐感，配合着他朗诵的声音，此时声与画结合，让男主角对艺术的追求暂时性地得到了现实中的落地，随后突兀出现的便是水：一片黑暗之中的河流。这里水与剧情无关的突然出现，显示了戈达尔对于传统电影创作中“非叙事服务于叙事需要”的理念，更倾向于对水与“艺术追求”之对等象征意义的强调。而这里的水，也带出了双重的含义 ---- 首先，它自然具备了追求艺术之心的意义，但同时，它所处的黑暗，也让前面的声画结合之和谐表达被破坏，暗示了男主角追求在现实中的必然失败。对于水的强调，在随后又出现了一次：男主角与女主角在内的三人坐在一起，手舞足蹈地讲述艺术作品，随后画面再次跳出了叙事空间，突兀地切换到了一副裸女的油画，而后再次切到了河流的画面 ---- 此时，男主角寻找到了女主角，开始了与她的爱情，自认为得到了艺术同好，而他的艺术激情也在场景中爆发，跳出叙事空间的油画显然是对艺术的强化，而最后压轴的河水，则成为了对其象征意义的又一次强调：对应着此时男主角“找到艺术同伴”的爱情获得，河水也不同于高度类似的上一个段落，从黑暗变成了波光。 蓝色的河水，在电影开局阶段完成了不同状态下的两次含义强调，而男主角也找到了他的艺术和爱情。随后，戈达尔开始让男主角与环境产生深度的联系，让蓝色的水和红色的火（及其他）进入到场景环境之中。首先，男主角携带着女主角，一起走上了前往荒野的道路。在这一大段类似于公路片的部分，戈达尔一次又一次地让蓝色的水、以及红色的火（及其他），出现在环境中，与他们发生联系 ----- 开始逃亡时，车辆爆炸产生的火焰前方，两个人物跋涉的身影，逐渐走入河流之中；红色座椅的汽车被开入水中，二人下车后的涉水行走。而在这些场景中，处于远景固定的镜头，也始终会从“城市”“汽车”等代表当代现实社会的部分开始移动，逐渐平移到男女主角进入的河流与荒野，来强调“从当代现实文明的逃离”。 而在后半部中，水的蓝色和火（及其他）的红色，也开始配合着剧情的急转直下，产生丰富的变化表达。在男主角被绑架后羞辱的一幕里，对方用蓝色的水让他窒息，并给他的头套上红色的头罩。此时，外界对于男主角的打压，无异于“借助水的蓝色与头罩的红色”，呈现出一种对二者所代表的艺术追求之含义的扭曲 ---- 让男主角与两个事物成为相对立的关系，扭曲二者所代表的艺术追求之心。而随后，男主角再次逃离后，与女主角继续流亡。但在一幕高度类似于上述“进入河流”的场景中，男主角与环境的关系却产生了变化 ---- 依然是以当代社会代表的房屋村落的开场，而后镜头平移到男女主角的河边，但此时，只有女主角乘坐快艇离开，男主角却留在了岸上。“无法进入河流”，暗示着巨大变化的发生。而最后的结尾，则同样是类似的一幕：以岸边的画面开启，男主角绑上红色的炸弹，彻底让自己离开了现实世界，随着红色的爆炸火焰，镜头平移到蓝色的河水。依然是红色与蓝色，火焰与河水构成的环境，但其中却没有了男主角的存在 ---- 只有通过现实世界中的肉体死亡，彻底离开现实，他才能够真正实现追求，而火与水所代表的现实中追求艺术的环境，并不能容下他。 这是一种对色彩的使用，更是用色彩赋予环境以意义，并让客观环境与人物发生比传统叙事中的”辅助与背景”更密切深刻的联系，从而让客观环境呈现出主角内心想法，让其具有主观性表达的手法。相比传统好莱坞电影，《狂人皮埃罗》大幅度地抬高了色彩景物与场景环境对于主题的表达作用，让它的表意变得更加独立了。事实上，日本新浪潮导演铃木清顺，就用自己的名作《流浪者之歌》“主角自杀于茫茫雪地”的结尾，同样表现了现实中不可实现之艺术追求的主题，致敬了这部作品。 而在新好莱坞代表人物的马丁西科塞斯手中，以色彩为主导的景观、客观环境伴随主角内心的变化、客观环境的人物主观性意义，同样有着出色的使用案例。 在《出租车司机》里，西科塞斯将片中从第一秒到最后一秒的纽约城市，都变成了对男主角主观性的表达载体。作为一个越战老兵，罗伯特德尼罗饰演的特拉维斯，对于美国有着极其矛盾的认知 ---- 一方面，他看到了国家社会的堕落，认为自己在战场上对它的保护是不值得的，从而产生了极强的反社会情绪，试图破坏这个国家，以刺杀总统的方式；但在另一方面，他却又对这个社会试图怀有希望，试图给自己一点社会中的积极因素，延续希望。 对此，在剧情层面，我们可以明显地看到特拉维斯在两个极端中的频繁切换 ---- 开篇时，他将贝茨形容为“躲入尘间的女神”，并爱屋及乌地表示“我要为总统投票”“不管他是什么政策，我相信都是好政策”；随后，他又因为贝茨对他的抛弃，丧失了对社会的希望，谋划刺杀总统；伴随着他对“反抗淫乱行业”的雏妓的情感，社会中孕育的希望载体再一次出现，并也再一次随着雏妓对他“帮助”的不认可而破灭。特拉维斯的反复与摇摆，无疑是西科塞斯对于这一人物非正面的表达：他并没有真正坚定的思想，对于社会的不满发自于战争，而扩大于失恋，对于希望的找回也同样依托于爱情，而与理性的思考并无关联。归根结底，他只是一个不停动摇的人 --- 他可以去看“代表堕落于性欲”的 A 片，也可以对着它做出射击的姿势，表达“破坏”的反对；可以将贝茨认定为这个堕落尘世的女神，也可以与她约会时去看 A 片，将她当作堕落的一部分个体。这一点，无疑强烈地指向了 6、70 年代美国社会的垮掉一代 --- 特拉维斯，与他所看到并反对的那些人，其实并没有本质区别。 这一点的最终落地，便是结尾部分的处理 --- 先是刺杀总统时的恐惧与逃跑，而后是一个不知真假的“挽救雏妓成功”，最终再次打破“希望”，再次呈现出紧张的情绪。极端与极端之间的切换，依然在持续，永不停息，他始终不可能从“希望的破灭”中完全解脱。 而在剧情层面之外，西科塞斯灵活地操作着镜头中的纽约城市。特拉维斯所处的街头，已然不再是单纯的人物背景与周遭环境，而与特拉维斯当时对美国社会的态度高度同步，成为了特拉维斯主观性的现实反馈。在开头部分中，西科塞斯首先用最便于理解的“想象中的街景”这一纯粹主观画面，提示了片中街头环境的表达环节 ----- 特拉维斯的想象中，那个“凡间天使”贝茨的出现前后，街景从较暗的色调，切换到了略有曝光过度的暖色调，仿佛整个环境都随着她的出现而完全改观。这样的巨大变化，无疑代表了“主角脑海中”所认知的社会形态，也强调了街景高于“布景”的用法含义。 而后，特拉维斯与贝茨约会的场景中，我们可以在光线充足的街头看到各种各样的积极面因素，看到阳光的路人、漂亮的喷泉、写着“LIVE IT UP”的公交车。而伴随着他的失恋，对于社会的再次绝望，他身处的街头也开始彻底变化 ---- 造成失恋的约会段落中，西科塞斯先是让两个主角位于后景，留出前景来强调来来往往的妓女，在贝茨负气而走的结尾部分，更是让对话中的二人处在画面右侧，而在左侧放置了重要性对等的妓女，甚至在特拉维斯离开后，也将镜头保持在当地，来强调留在画面中的妓女。这样的操作，更是延续到了几乎所有特拉维斯“绝望”部分的段落里。当他对同行在餐厅说出了对社会的不满，走出餐厅，西科塞斯用一个全景展现了街头的混混与妓女。而当他开着车穿越于大街小巷之中，破坏设施的恶童，无处不在的皮条客与吸毒者，充斥在他所处的每一个空间中。在他对雏妓的态度变化的前后，我们也能频繁地看到这样的操作。 在电影里，当然存在着纯粹的主观表达意义的环境。除了开头的部分之外，购买枪支时，特拉维斯用枪指向了窗外的纽约街头，这里的第一人称视角，明白地表达了他此时对于社会的破坏欲。但是，除此之外，在更多的场景中，西科塞斯则没有使用这样的技法，而是让客观镜头下的客观环境具有了主观性，从而实现自己对特拉维斯内心的表达。这样的表达，在高潮和结尾部分来到了巅峰 ---- 首先是刺杀总统的段落，西科塞斯打破了一贯的“环境与态度的正向对应“，以阳光的街头、对称的构图，呈现出积极一面的环境，而让特拉维斯在其中保持消极的态度，并最终逃跑，环境与刺杀呈现出的“内心状态”的相反，引导出了特拉维斯思想的摇摆和不定，对接了他此后的逃跑；而在结尾，则是又一次的转换，先是特拉维斯“拯救雏妓”后的阳光纽约，而后是出租车行驶中的黑暗纽约，并从红与黑色（暗夜街景环境的一贯色调）的第一人称镜头，最终转向了一片漆黑的车外客观环境。 “场景环境的独立化表达作用，让客观环境具有主观性意义”，只是一个很小的例子。戈达尔的手法在其他创作者中的类似运用，还有着很多的案例。可能是他最为重要的技巧使用：《精疲力尽》里的跳接，也是如此 ---- 开车的男主角自身位置不变，而周边的景物骤变，成功地缩短了时间与空间的转换程度。这样的技巧，吻合了男主角时刻紧绷亢奋的心理状态，创造了一种观影的紧张压迫感，观众对男主角的认知更为同感化。戈达尔打破了“镜头服务、辅助于叙事”的传统观念，也打破了“镜头的转换运动需要让观众舒适，保持转进流畅”的场景衔接连续性理念，反而刻意地用镜头制造一种不稳定、不平和，传达一种紧迫与焦虑的感受，从而以镜头独立地向观众提供了与叙事 ---- 准确说，是“当下的具体叙事”---- 不同的内容。 而这样的跳接使用法，在很多好莱坞电影里都能够见到，且不乏二次创作一般的经典发挥。例如，《2001 太空漫游》里，骨头到宇宙飞船的跳接，让人类文明的发展史在跳接中一笔带过，略过了人类对于文明发展的过程，大幅度地缩减了文明从开端到高度发达之当下中间的时间，从而强调了“省略”的概念，点出了“人类在高度发展中的缺失”主题。而后，我们知道，千年发展文明中缺失的，便是对神的敬畏。主题，当然是从后续电影的发展延伸而来，从人类对 HAL 的创造，HAL 对人类的挣脱，从人类不可明的黑色方碑，从上帝对人类生命阶段的肆意调控，从结尾的地球婴儿而来。但是，在一切尚未开始的开局段落，借助那个“神之跳接”，在几乎没有任何具体陈述基础的情况下，将文明开端与文明结果的剪辑连接，已经让表达独立，且相当充分了。 而《美国往事》里，我们也能看到颇有些类似的跳接用法。 《美国往事》的前半部、乃至于面条与麦克斯老年相见之前的绝大部分情节，都充满了 --- 至少是电影呈现之表面上的 ---- 美好和幸福。并且，即使被老年麦克斯毁掉了这一切、刺穿了回忆中一切美好部分的虚假，面条也依然怀恋着这一切、并且想要回到这样的虚幻幸福之中 --- 在麦克斯跳入垃圾车，使得面条美好记忆中的一切都破灭干净（女神堕入风尘，友情全属虚假）之后，面条眼中看到的，依然是多年之前的年轻时代、飞驰而过的庆祝禁酒令解除的少年男女们，他依然想要回到那个回忆中的年代去。在这里，莱昂内极度巧妙地处理了麦克斯的死亡：没有正面呈现，而是让他“消失”在了垃圾车后面。这掩盖了死亡的悲惨血腥，反而带出了一种美感的诗意。而这种美好，在这个画面作为面条第一人称视角的主观性加持下，则引导出了面条的内心世界 ---- 即使真相摆在面前，他也依然拒绝相信其存在，拒绝接受包括好友死亡在内的全部现实之残忍，想要将一切留在曾经美好之中。 而在结尾之处，莱昂内更是一鼓作气，将面条对于美好的回溯留恋做到了彻底。电影以完成大案、自以为未来将至、躲到大麻烟馆的年轻面条作为收场，再次点出了上述的主题信息：此时的他，还不知道麦克斯对自己即将的背叛，也不知道自己和伙伴们人生即将走向的下坡，更不知道爱恋的女神黛博拉在未来的堕入风尘，此时他的心中，一切的友情和爱情都围绕着自己，一切都在走向光明。回滚到一切美好延续、黑暗尚未降临的最后甜蜜时光，以这样一个“吸毒后憧憬含笑的面条”做结尾，莱昂内确切无疑地声明了面条最终的所想：他想要回到曾经的那个“一切走向毁灭前”的时空，他依然怀念那个时代，哪怕他在意的一切其实都只是吸过大烟后的幻觉一般的泡影，是从未存在过的《YESTERDAY》。 而莱昂内对于跳接的用法，则同样具有了上述的表达作用。面条进入监狱与离开监狱的两场戏，以飞起的帽子的跳接而衔接起来。一切黑暗的爆发，麦克斯的本性毕露，邪恶计划的曝光，女神的堕落，都来自于这两场戏中的时期。而这个跳接，却大幅度地缩短、甚至干脆省略了这一段时间，让面条入狱扔帽子到出院扔帽子中间变成了空白。物是人已非，但这其中被省略掉的空白内容，却又是面条主观上所不愿意接受、相信其存在的东西。这样的隐喻表达，发生在剧情展开的表象化之前，预示了后续的发展，也提前宣告了面条的本质内心，同样在很大程度上独立出了剧情层面而完成表意。 跳接，只是画面与画面、场景与场景之间衔接的一种方式。在跳接之外，我们也能看到，新好莱坞时代的导演，在跳接之外，同样能够拿出很多含义丰富的连接方式表意思路。 例如，在西科塞斯的《穷街陋巷》中，哈维.凯特尔饰演的主人公，试图摆脱黑帮家族血脉的宿命，和女友一起创造新的生活。而实现赎罪与洗礼的手段，是对德尼罗饰演的乔尼 --- 一个疯癫而暴力的天生混球，进行拯救。经过对乔尼的拯救，主人公试图靠近拯救世人的耶稣，来表达自己信仰的虔诚，实现自我通过信仰的洗白。在电影里，西科塞斯首先借助主人公在教堂的段落，表现出主人公的心理 --- 他凝视耶稣，然后试图以手指去触碰蜡烛火焰（在后边的剧情中，他与伙伴表示“听说信仰耶稣的家伙，就不会感受到火烧的疼痛”）来印证自己的信仰是否有效。而对耶稣的信仰，无疑会让主人公得到耶稣赐予的“原罪清洗”，洗白作为黑帮的种种作为，并从家族血脉所决定的那个“暴力、犯罪”的自己中获得救赎、挣脱出来。 对此的表现中，一个最有趣的手法，正是通过剪辑而完成：餐厅里的主人公舅舅在安排黑帮的工作，同时主人公在卫生间里洗手，西科塞斯用一个交叉剪辑，连接了舅舅下决定时挥舞的手与主人公一直在清洗的手，暗示了主人公“试图洗清自身原罪，摆脱家族黑帮血脉”的心理，哪怕在这个段落中，主人公并没有表达出任何相关的明确态度。 新浪潮的一个功绩，在于对镜头、画面等非叙事层面的表达进行思路的拓展，甚至相关理念的升级刷新，让这本以辅助、衬托为主的技术环节，具有更多的独立表达可能性，从而成为与叙事系统并列的主题叙述存在，从而在很大程度上强化了电影作为艺术形式的“独特性”。 事实上，通过镜头所进行的“刨除剧情”的传达，在新浪潮的电影里花样百出，难以归结完整。特吕弗的《四百下》里，通篇的叙事线索都颇为单薄淡化，小男孩的思维、情绪的推动，靠的是画面与镜头的传达 --- 对观众观感的影响与控制。在结尾，小男孩长久地盯住镜头。这一幕脱离了传统的叙事，而是用更直接的方法，将他对成人世界的迷茫，通过镜头特写中的眼神，直接了当地传达给了观众。这也是《四百下》通篇在做的事情——淡化叙事，用画面传递直接的情绪。 《四百下》结尾的这种画面，也被西科塞斯和科波拉用出了类似的效果。《恐怖角》里，西科塞斯用德尼罗沉下河沟时长久凝视着法官的眼睛特写，结合对望的法官的中景，形成大小的力量对比，打破了法官“持有法律的正义之身”这一表面，突出了他借助法律满足自我目的（借用法律限制无罪的德尼罗的自由）的本质。而实现这一表达的，正是西科塞斯通篇对于德尼罗力量的夸大性展示（在法官的对立面的他 才是真正强大的），高潮处直怼观众的凝视之眼，更是对此前对德尼罗情绪之激烈、力量之膨胀的延续 ---- 他的愤怒，他的抗议，他的审视，由你等观众来亲自承受。而在科波拉的《现代启示录》里，马龙白兰度升上水面，盯住镜头，则让观众接收到一种野性的神圣——他是大自然的神，大自然的野性是当代人类的内心本原，是所有当代战争的根本原因，因此他也是当代与原始的一切文明的神。 当然，即使在叙事层面，我们也依然能看到，新浪潮脱离“传统线性叙事”理念的创新之处。例如，布努埃尔在他的名作《资产阶级的审慎魅力》之中，安排了这样的一种“循环式”的叙事结构：身为资产阶级的主角们总是循坏在“准备聚餐，前往聚餐，聚餐失败，再次准备聚餐”的环形之中，始终未能聚餐成功。聚餐的准备过程，那些精细而繁琐的礼仪流程，体现着资产阶级在表面生活上的追求“高雅”和“品质”的念头。另一方面，聚餐失败的原因，也是复杂的 ---- 宗教人士成为园丁后的杀人、恐怖主义分子、性观念、婚姻制度，等等。借着这样一种“循环”的叙事结构，布努埃尔嘲讽了资产阶级对于表面伪装的追求和内心对于世界的茫然实质 ---- 优雅的生活状态，实际上是对现实生活脱离的完全理想化，在复杂的社会中不可能实现（聚餐的不得成功），但他们依然试图在纷乱的社会状态下维持自己的体面（重复试图聚餐），实际上内心却对这样的社会迷茫，失去了自信，一切的体面都只是外在的伪装（多次出现的“一众人等漫无目标方向地走在公路上”画面）。 这种“循环”，其实也是传统叙事的一种升级：“让叙事在某一主动机 / 行为的反复中不断推进”。然而，布努埃尔显然做的更加大胆，彻底打破了“推进”，而是将“反复”作为了叙事的主体，从而实现了对叙事中表意思路的开拓。而西科塞斯的《下班后》里，想要摆脱平庸无聊的社员人生的主角，在各种夜晚的光怪陆离事件中恐慌奔逃，同样是一种“类似内容的类似事件”的不断重复，并在这种重复中，最终认清自己只能甘于乏味生活的现实。 新浪潮的继承、开创、启发，是非常复杂的关系，不可能由一篇如此之短的文章，以个体的有限能力，便叙述完整。然而，即使从上述的肤浅个例之中，我们至少也可以看到，新浪潮 --- 至少在一个重要局部 --- 的努力，来自于他们对电影技法的思路开创，对于“镜头画面”与“叙事剧情”层面，于具体的传统叙事理念、“镜头辅助叙事”理念的很大改变。但是，这并不是新浪潮开启的事情，也不是新浪潮独揽全功的成就，而是一代代电影艺术家，自电影诞生以来便开始的长期努力积累。 而新浪潮，其中那些曾经作为电影研究者的主将们，可能更适合于这样一种定位 ----- 借助前人的积累力量，爆发式地，集中批量地，实现跃进式推动，将“叙事”与“画面”表意系统的并立，更加鲜明确切、完成度高、反复频繁地，呈现在世人面前，由此带动了更广泛范围内的电影创作影响。 阅读原文
