小吕同学，日常厌学的研究僧，喜欢泡在电影与好奇中 阅读原文 贾樟柯导演是一个十分重视空间的电影从业者 1997 年贾樟柯的第一部长篇《小武》问世，在国际上获得广泛赞誉，一路斩获八个大奖，自此一战成名，频频问鼎国际奖项，囊括三大国际电影节奖项。 1998 年，《小武》在柏林电影节获奖，且斩获国际奖项多达几十项。 2006 年，《三峡好人》在第 63 届威尼斯斩获电影节金狮奖； 2013 年《天注定》荣获戛纳电影节最佳编剧奖； 2015 年，戛纳电影节将终身成就奖颁于时值四十五岁的贾樟柯。 此时，贾樟柯无可置疑的成为中国第六代导演的领军人物。 贾樟柯与空间 “你进入一个空间里面，要先沉浸十分钟，听这个空间跟你诉说，然后你跟他对话。[1]” 这是他一直以来的创作信条，坚持与实景空间对话后再进行戏剧创作完成分镜。 在学习与拍摄影片的过程中，贾导早期的创作风格受到了意大利新现实主义大师们的影响，后期逐渐发展出自己独特的艺术风格，显现在电影空间特性的创作中。 科长模仿希区柯克 一、 缓慢性 总体而言，贾樟柯的电影中是一种心理感觉上很慢的电影。 这种“慢”感并不是慢镜头，那是一种重塑生活浪漫化的方式。是现实生活的漫无目的，没有任何前进方向与驱动力，是导演口中所说的生活本身的面貌。导演在创作过程中，常常使用单一镜头跟随记录人物在一个连续的时间与空间中的完整动作、十分有耐心地反复突出人物无意识的身体惯性行为以及拍摄一些毫无意义的地理场景和大量的无角色的空镜镜头。 小武长时间矗立在自行车修理摊位前 例如，电影《小武》当中，摄影机跟踪小武的日常生活：在街上漫无目的地闲逛，当小武停在街道某处时，镜头也跟随停下，之后便是漫长的留滞。任凭路上的行人三三两两在镜头里入画再出画，直到人物再迈起脚步，镜头再度跟随小武的动作移动。 小武闲逛的动作持续了 8 分钟，摄影机镜头移动得很慢，跟随人物的步伐节奏，十分耐心。这些镜头缓慢的表演形式以及没有任何推动剧情的动作、没有意义的时间记录都呈现在银幕上，创造出一种情绪与氛围，带给观众们时空观念上的延续和扩展。观众们从贾樟柯的电影中渐渐体会到，缓慢是现实最真实的样貌，自然向前移动的现实生活是没有终点，没有动力，漫无目的地被动向前推进。 “慢慢地开始，慢慢地推进，慢慢地结束[2]” 导演缓慢的电影空间呈现出关于电影现实的美学特征，在采访中，贾樟柯多次强调自己的电影深受意大利里现实主义的影响。意大利现实主义非常注重人物与现实之间的关系，常常使用单一的镜头，按照生活得原貌再现生活，让影像与现实生活中的被摄对象保持统一性。 长镜头凝视下的“小武徒弟与其女友” 长镜头是意大利新现实主义导演们在拍摄中经常使用的技法。意大利新现实主义的代表理论家巴赞大力赞扬长镜头 “利用长镜头和景深镜头拍摄影片可以在影片的单一段落中‘更多地’展示现实， 把展现的一切平等地摆在观众面前，这种拍摄影片的方法逻辑上必然更尊重‘真实’[3]”。 贾樟柯继承此拍摄技巧，运用长镜头突出人物与环境之间不可分割的关系，贾导在采访中坦言，选择长镜头是为了尊重现实 “当我面对我自己的现实的时候，我必须采用一个尊重它的态度，我没办法太主观。当然电影本身是主观的，但我一直把我客观的态度呈现出来[4]” 长镜头的使用赋予了贾樟柯电影空间独特的空间语义，观众们在贾樟柯的电影空间中似乎感受不到时间的流动，那是一种缓慢地流动。 二、 流动性 《世界》—飞机 迈克·克朗在《文化地理学》中写下：“电影开辟了新的观察空间，它创造的视角完全不同于以前的观察方法，它没有遵循常规的全景式手法即从空中或高处鸟瞰城市全貌，也不采用惯常使用的产生于 19 世纪的透视法，即让表演在一个静止不变的场景中展开。电影采用的方法是移动画面，就像乘坐机械化的交通工具，世界就在车窗外流动……电影帮助我们打破了单一地展现一个地方的生活方式，它将不同的空间合在一起来展现现代生活的新格局。可以说，电影喻示了以前那种时间和空间中的生存方式的打破[5]”。 迈克·克朗点出了电影开辟的新观察空间是流动的，这里的流动性包含两种含义。 第一是“移动画面”，物质（地理）空间地移动。 第二是“生存方式的打破”，心理空间与社会空间的移动。 中国现代化建设与经济全球化作为贾樟柯电影的创作背景，流动性成为当今中国社会的重要组成部分，同时“流动空间”也进入贾导的个人创作经验之中。 贾樟柯电影中空间内含着流动性，地理空间不断扩展延伸，人物也在时代的洪流之中不断“出走”与“回归”。“人口流动首先是生活、生存的要求，对很多年轻人来说，你想改变自己的命运，进入城市才会有机会，另外一方面是精神的需求。[6]” 《三峡好人》——轮渡 《站台》中走穴的文工团从县城出发闯荡四方，《三峡好人》中的物质建构从山西乘坐轮渡转向了四川奉节，《天注定》的空间建构游走于天南海北，从山西、宜昌到东莞，《江湖儿女》的地理空间周游祖国山河又回归至山西。而这些“流动”得以达成离不开现代交通工具的帮忙，现代交通工具已经成为人们“离开”与“归来”故乡所依靠的基本形式。交通工具成为贾樟柯电影中一种独特的空间，正如上文迈克·克朗提及的“世界就在车窗外流动”，空间在交通工具间的转换而流转。 《站台》——火车 环境处在不断被重构的过程，持续带给人精神上的流动，充满个体回忆的家乡转向了陌生又冷漠的都市世界，引发了精神空间的绝望与虚无。精神空间的载体亲情与爱情在不断地流转之间支离破碎，《山河故人》中儿子已经记不起有关于母亲的任何信息，《江湖儿女》中斌斌一次又一次对沈红的背叛，《三峡好人》中大批移民被迫迁离家乡，举家漂泊。 地理空间的扩展与精神空间的内缩，不仅呈现出贾樟柯电影空间永远处在流动之中并非静态僵化，而一扩一缩的对抗之间构成了电影表达的无限张力。 三、 对抗性 小镇 被影迷称为“小镇代言人”的贾樟柯一直试图通过电影来展现飞快的时代进程中普通人的日常生活。贾樟柯导演在访谈中透露 “我想用摄影机记录下普通人，用电影表现与关心平凡人，第一步就要学会尊重世俗生活，缓慢时光流淌中从每个平淡生命中感受欣喜和沉重[7]”。 时代的快速前进与普通人的缓慢生活在贾樟柯的电影空间中共存，这一快一慢在导演的电影中呈现出一种对抗性。导演在用摄影机对抗遗忘，导演在很多次访谈中都承认，记忆空间在时间性的空间中扮演着被遗忘的角色， “下次来你就见不着了，再过几个月这些房子都要扒了，要盖新楼。[8]” 空间的更改会给记忆带来不可预计的损失，而导演记忆中的空间正在逐步消失，贾樟柯将强烈的紧迫感投入电影中，选择长镜头记录正在消逝的记忆与空间。 面临拆除的“旧县城” 《小武》当中镜头跟随小武在破旧的建筑中闲逛，一组组长镜头显示出县城生活的慢节奏，这是贾导记忆中岁月缓慢地存在，而旧建筑上一个个醒目的“拆”字，预示着这里的一切都要发生天翻地覆的变化，一切都在以极快的速度发生转变。这组快慢在贾樟柯的电影空间中蕴含着巨大的对抗性 “同时这些长镜头的使用印证了劳拉·莫尔维的一句话，叫做延迟的叙述样式，是对速度暴力的对抗。[9]” 贾樟柯的电影空间中特别强调建筑的强烈对抗感，小武与小勇在片中都抚摸过记录彼此身高量度的城墙，如今城墙上烙印着着亮红色的拆字。 被人围观的‘小武’ 深嵌入城墙中的刻痕在记忆中持久留存，城墙上拆字却只有片刻存留。这样的对抗在电影中还有许多,《世界》当中，一面是灯火辉煌的世界各地的风景名胜，一面是昏暗逼仄的员工宿舍；《站台》当中，可移动性的新事物——演出大棚与矗立千年的城墙古迹；平遥城内十分普遍的历史建筑窑窟消逐渐逝与笔直通畅的宽阔楼房同步升起。 这些“对抗”让我们对建筑物进一步 观察、凝视，在加速度的时代进程中“慢下来”，慢就是对速度暴力的抵抗。声音，在贾樟柯的电影空间中也体现着对抗性。“故乡三部曲”中的主要角色都操着一口纯正的乡音，而广播与新闻电视中的主持人都是一口标准的普通话，这是个体与时代声音地对抗。 梅梅与小武 《小武》中跟上时代发展的靳小勇与胡梅梅都讲起了普通话，而始终是“旧人”的小武，汾阳话永远挂在嘴边。 在《天注定》的电影空间中，对抗性升级为更为明显的暴力行为对抗，是精神性对抗的外化。导演使用暴力性场景、暴力性事件书写对现代社会的思考，捕捉当代中国内在的失落与绝望。一边是贫穷到一包香烟被分发，另一方面是飞机从头顶呼啸而过。 [1] 贾樟柯.贾想[M].北京;北京大学出版社，2009，56 [2] 麦家：《非虚构的我》，花城出版社 2013 年版，第 118 页。 [3] [法]安德烈·巴赞．电影是什么？[M]．崔君衍译．北京：中国电影出版社，1987．11 [4] 林旭东、张亚璇、顾峥：《贾樟柯电影—故乡三部曲之〈小武〉》中国盲文出版社，2003 . 24 [5]［英］迈克·克朗．《文化地理学》．南京：南京大学出版社，2005． [6] 贾樟柯.贾想[M].北京;北京大学出版社，2009，23 [7] 贾樟柯：《贾想》Ｉ，贾樟柯电影手记（1996-2008）台海出版社 2017 年，第 67 页 [8] 贾樟柯：《贾想》Ｉ，贾樟柯电影手记（1996-2008）台海出版社 2017 年，第 110 页 [9] 陈旭光、[巴西] 丽娅·梅洛，转瞬即逝的景观”：贾樟柯电影的“ 空间” 研究 [J] 文艺沙龙 2015（08） 123 阅读原文
