segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 谢在类似问题下的邀请 @魅影缝匠 。谈一谈个人的看法。 于个人对电影的理解而言，直观触发观者感情反应的高潮瞬间与多元丰富的主题表达系统的结合，且能让这种感情反应融入整体系统、甚至引导观者把握整体表意系统，便构成了电影艺术基于“感官作用”之情绪层面、“立意表达”之逻辑层面的双重性。对电影艺术独特——区别于绘画等独立画面，以及文学等文本倾向——之美的审视，电影的审美，莫过于此。 艺术的重要价值，在于对人更直接的震撼效果，它直接作用于人的内心，而伟大的艺术，则可以让这种效果亘久而永恒。而电影艺术，作为视觉、听觉共同作用的形式，对观者的感观作用更为丰富，也自然就具备了直接对接观者感受性的能力。因此，电影作为视听艺术之美的重中之重，一定在于“对观者情绪的直接效果”。 并且，它与电影的好懂或晦涩无关。当然，这并不是否认电影表达手法与主题系统的重要性，它同样是决定电影质量不可或缺的一环。但是，如果仅有这一点，电影的观赏门槛未免会有点过高，一般观众对于艺术之美的感受未免过于艰难。因此，在节寸点上“直击心灵”的灵感时刻，让观众产生直观触动的高潮瞬间，对于一部优秀的电影而言，非常重要。 并且，作为同样是优秀作品一部分标准，高潮瞬间的局部，理应是与整体表达高度贴合统一的。它理应构成作品主题表达系统的画龙点睛之处，让调动起的情绪成为对主题的最强力映射，甚至在很大程度上起到引领、推动观众更好地进入系统、理解表意、降低观影门槛的作用——毕竟，比起那些前后对应、明叙暗喻、符号象征，直接从感情上的信息接收，终究是要容易多了。 这一切，或许就像某位电影人在观看《2001 太空漫游》后、以及网上风靡的李安表情包所共同感概的那样——“我不知道我在看什么，但我知道我看了一些了不得的东西”、“我看不懂，但我大受震撼”。 事实上，前者的感慨，恰恰就构成了第一个关于“情感作用之于主题点睛”“情绪高潮融入并引导表达体系”的完美案例。他感受到的，是地球婴儿带来的、超越人类认知与想象边界的震撼，这是来自神之力量的震撼，也恰恰对应着库布里克“人类需要找回科技发展中缺失的，对神的敬畏”的电影主题，也让观众在无法理清通篇那些具体表意的情况下，依然在最后时刻，从心灵上进入了这部作品的内里——即使他们或许并没有意识到这一点。 下面，本文将以《绝美之城》和《白日焰火》作为案例。 看过保罗索伦蒂诺导演的《绝美之城》的人，想必会深刻地明白上述行文是在说什么。显而易见的是，这并不是一部容易看懂的电影。索伦蒂诺构建了一套非传统叙事的表达系统，淡化了主副线明确、剧情起伏连贯之强剧情性对电影主题的通俗化表述力，而采用了更具诗意的情绪化手段。 在后作《年轻气盛》里，索伦蒂诺也采取了类似的手法，通过“老人干瘪褶皱的裸体，窥视丰满鲜活的少女裸体”等对比性极强的画面，以及两个老人意欲重返职业创作的喋喋不休，托起了关于老迈身躯与向往青春的主题。片段化的叙事，加大了观众对于信息的接收。 然而，结尾处，索伦蒂诺有些突然地让无法恢复活力而愤懑自杀的导演老人“复活”，手比出摄像机的形状放到眼前，仿佛在进行着构图的工作。这一“突兀”的画面，将观众拉入了一个类似于天堂的世界，更加直观地向观众传达了信息——老人对青春的向往终将实现，青春的生命力也不会因为身躯老化而结束，一切在于内心的虔诚。 而在《绝美之城》里，索伦蒂诺则对同一主题做了更多的阐述，将内心的力量具象为信仰，用西方人对基督教信仰矢志不渝的坚定信念，对应对于青春的内心虔诚向往，也就此将对青春的向往抬高到了信仰的高层级。而手法也与《年轻气盛》类似，但无论是表达系统，还是结尾的情感作用力，都更胜一筹。 在开场，索伦蒂诺便让一个日本人死在教会之外，随后让镜头摇过阻隔教会与外部的栅栏，让教会内部的少女们吟唱圣歌，从而用一种不太浅显的方式带出了主题——只有信仰，才能让年华不朽。 作为主角的老人，身处罗马的世俗物欲之中，表面繁华，却像开场舞会散场后一系列空镜头的万籁俱寂所表现的那样，茫然、空虚、失落。主角表面乐于世俗，内心却深感青春的逝去与灵魂的腐败。他会对舞动着肉体、仿佛年轻依旧的中年脱衣舞娘情投意合，会去追寻地上世俗罗马之下、充满了艺术之美作品的地底之城。也会因舞娘的死亡而愈发深感“终不可回”——同样年纪渐长，却坚持从事脱衣舞这一青春行业的女人，她在镜头下曼妙的曲线，构成了主角对青春恢复的信心，而她的突然死亡，也正让主角的信心进一步崩塌。 而一切的根本，在于他于男女关系的长袖善舞、逢场作戏之世俗物质追求背后深感丧失的，对于青春年少时爱情的悸动之心，那种在青春期萌生的对于爱情的纯粹向往。这种纯粹的向往，也就成为了本片中索伦蒂诺对青春之力的具体化。 电影中，索伦蒂诺用了“水”这一符号，构建了主题表达的系统。主角梦中的海，其岸边即是他与初恋的所在地，也是他对初恋情人萌生感情的地方。而现在年老的他，却始终未能抵达，只能在幻觉中看到高居于天花板而触不可及的海，或在现实中行走在河（与海共同的“水”）边，看着擦肩而过的跑步青年，感慨生命活力的丧失。水、海，始终是年老的他不能直接进入的存在。 而巧妙的是，在电影开场，索伦蒂诺则给出了“信仰光环”下主角对水的直接接触，暗示了信仰于水代表的“青春爱情向往”的引导作用——修道院的圣歌中，主角倾听，然后用修道院前的喷泉洗手；而作为对比的，则是修道院远处，那个因为高温中暑、缺水而死的中年日本人。 而主角失去了那种青春爱情之纯粹心灵的原因，则在天才少女画画的一幕中得到了揭示——她画出了出色的作品，但却远非本愿，她想要的，只是拒绝创作时表达的，玩耍的快乐。现实意义上的成功，所谓天份的开发，让她失去了本真的自我，变成了一个于一瞬间的剪接中出现的，完成画作取得“成功”时的模样——面色沉重，颜料涂脸，一片狼藉。 主角也同样如此。在他来到罗马这座物欲之城，为了发挥才能、事业变现，不停游走于名利场所与虚假社交之间，逐渐地长袖善舞，却失去了原本的心灵，被表面化的交情与应酬稀释。这一切，在开场时便已经表现出来。疯癫蹦迪的名利场众人被慢镜头放缓，主角则以正常速度走出人群，嘲讽一切的无意义，随后人群的慢镜头结束，主角再次回到其中——二者的动作速度的不同与趋同之变化，让主角“内心不认可，但行为屈就之”的、为了自身事业而受到的同化腐蚀得到了揭示。 开场段落里，索伦蒂诺也使用了直观的情感打动手法。女主编于酒醉醒来后茫然走过睡倒的凌乱人群，走上黎明即起的天空下时，已经起到了一种直观的情绪化主题表达——阳光露出地平面的些许金光，让场景充满了黎明之前的静谧与神圣，这种神圣让物欲的世界沉睡下来，让女主编露出了疲惫于这一切的本心。 在随后的电影里，同伴的离去，促成了主角对自己本心丧失的再一次触动。那位以作家为目标而来到罗马的朋友，只获得了所谓友人在貌似和谐的茶话会中的嘲讽，爱情——与主角同样的青春纯粹之象征物——也成为了被女名流驱使拿捏的软肋。曾经的青春理想离他而去，他也决定离开让他变得如此的罗马。 在他离开前最后的一次诗歌朗诵会上，索伦蒂诺便给出了非常作用于情感的手法。黑暗中浮出身影的诗人，缓缓演奏的指弹吉他，柔化的光线，让此时诗人作家内心中“即将离开物欲之地”而回归的、对文学的纯粹向往，得到了不可言说的传达——虽然台下依然观众寥寥、掌声稀落，但整体氛围已经表明了他对这种世俗化认可成功的不再在意。 而在同一段落里，索伦蒂诺也放入了更复杂的表达手法。在会场外，诗人与主角对话时，后景中是古罗马竞技场里、被手脚架围住的长颈鹿。这一幕的突兀混搭，构成了对主题的全方位表达。来自原始自然的长颈鹿是诗人此时回归原初纯粹的象征，古罗马竞技场则是对非世俗化之非当代罗马的象征，而圈住长颈鹿的工事手脚架则代表了当代，是围住“非当代之原始”的现实因素——如同开篇中，黎明之前的深夜罗马让一切物欲回归宁静一样，深夜的罗马是原始形态的复起，让人的世俗心灵沉睡、纯粹本心苏醒，这对应了此时诗人纯净的文学追求，他也必须挣脱困住自己的“当代世俗”的脚手架。 事实上，深夜罗马对于日常罗马的对比关系，于世俗中回归原始纯粹的象征作用，贯穿了全片。主角带着舞娘走入了深夜罗马的地下，打开通往罗马艺术品陈列的密所。深夜与日常，地下与地上，世俗于艺术，就此实现了对比。镜头之下，那一尊尊于若隐若现的黑暗中散发着神秘魅力的艺术品，是主角于日常之外脱离物欲、回归对于爱情、对于美的纯粹向往的表现。而纵观全片，在这种略显隐晦的表述之外，深夜罗马被索伦蒂诺镜头赋予的安静之美，则是引领观众去更直观地感受其含义的主观情感打动手法。 但是，如上所述，与他共赴地下罗马的舞娘的死亡、与他同样怀有对美（一个对艺术，一个对爱情）拥有纯粹青春向往的同伴的离去，都让主角意识到了身处罗马而不得脱离的、身体老化的自己的青春之心已逝。初恋情人的死亡，更让这一切变得更加惨烈。 能够改变这一切的，就是信仰。当老圣女来到罗马，一反此前的衰老不堪，缓慢但坚定地爬上一级级台阶时，放慢的镜头，回响的圣歌，让信仰之力用一种极其直接的方式弥漫开来，传达到每一个人的心中。于是，曾经世俗——在罗马名流间应对自如——的主教回归了“面对鸽子展露微笑”的清澄；曾经收费撑场、无比功利的破落贵族夫妇，也来到自家二楼的展览室，打开了那尘封已久的讲解器，回顾自己曾经的青春年华。 在电影中，索伦蒂诺一度展示了信仰于物质世界中的沦落。罗马主教在世俗中的沉迷，坚定信仰者老修女“干巴巴地戳在原地，任凭身旁趋炎附势者的轮流合影”的无力，老修女躺在主角床上、脸部特写下宛若一具干尸的生命力缺失，都仿佛让信仰敌不过物质的腐化、年华的流逝。然而，在只鳞片爪之间，信仰的力量仍然悄然流出——世俗的主教，也可以对着附耳过来的主角说出开解的箴言，让他如释重负；面无表情的修女也会在桌下偷偷摆荡着双脚，宛如幼龄少女的调皮。 而在修女给予的强大信仰加持下，主角也最终游过了大海，回到了初恋发生时的海岸，看着美丽的少女在他面前展开胸膛，再一次看到了曾让年轻的自己产生对于爱情和美的悸动的事物——“这就是一切的开始”。而他从青年切换到老年的身形，也让这一幕直达主题：信仰，将让年老的躯体永葆青春之心。 这部电影，并非基于传统叙事手法创作，剧情线较为薄弱，而以情绪推动，加入大量隐喻与象征的表达，并不容易理解。但是，当观众看到圣女张开双臂，鸽群飞向远方的朝阳，看到主观视角下少女若隐若现的胸膛，听到圣歌的回响，信仰的力量会自然而然地升腾在我们所有人的内心，不需要任何的理解，而是直接作用于观者的情感。 而在中国电影中，我们也可以看到一部类似的案例：刁亦男的《白日焰火》。 这部电影，表现了被世俗道德和伦理所压抑住的人的原始性。而在这样一个足够深的内核之上，刁亦男又包裹了气韵悠长而腔调深沉的黑色电影气质，并构建了丰富的表意系统与直击情绪的点睛相结合的成片，从而做到了表里如一、雅俗共赏 --- 柏林电影节奉上的金熊、以及当年国内主流院线的丰厚票房的取得，艺术与商业的双赢，就是这一点的最好例证。 开头部分，廖凡带队去抓犯人，犯人和警察互相像动物一样原始地搏命，这揭示了影片很重要的一层概念：人摆脱了当代道德、伦理、法律的准则束缚后，所回归到的偏向于动物属性的原始本性。在这里，这种本能表现为基于“杀与被杀”的、由动物生存欲望所带来的粗粝搏斗。而在后面的电影中，具体的表现则产生变化，进入到了对于“人发自于内心感性召唤的纯粹爱和欲”的表现。而在这个搏杀的场景中，镜头始终在中距离以固定方式拍摄，暗示了“稳固不动的大环境下人物原始性爆发的无力和虚弱”，人物虽然在原始搏命，但一切都微不足道，尽在掌控。 随后，由于同事牺牲，廖凡原始的本性、作为动物的本能受到刺激，从而彻底龟缩，过场戏中也由开头的“红色”色调（冲动和激烈的颜色）经过一个穿越时间的隧道变为了大雪的“白色”色调（冷酷压抑的颜色）。 而剧情上，廖凡从搏命的警察变成了浑浑噩噩的保卫科长，不再需要搏命，原始性被压抑。桂纶镁和王学兵则同样构成了本片的重要表现。桂纶镁因为自己的感情而杀死多任男友，不合当今的道德观但符合她的原始感情；王学兵作为桂纶镁的丈夫，用冰刀杀死王景春饰演的警察保护桂纶镁，同样不符合道德观、而符合他的原始感情。值得一提的是，这一处的镜头，同样采用了开头抓捕部分的模式。同时，廖凡在办案中喜欢上桂纶镁，作为警察失职，但却是他原始的个人感情所致，同样不符合价值观而符合原始性。另外，在廖凡个人生活的部分，廖凡突然向前妻求爱而被耳光推开，也对应了他原始性的被“法定离婚”所压制（被推开时镜头给到离婚证的特写）。 这种原始性，是必然要被当今的道德规则所磨灭、压制住的。剧情上，最终廖凡还是选择将桂纶镁抓获。而在隐喻体系上，全片采用了两个手法 --- 前边均有提及的“固定镜头构图法”和“红色白色，色彩象征法”。 固定镜头部分，除却两处死人场景，还有一处则更加巧妙：在工厂查看尸体（桂纶镁杀死的人 -- 维护个人感情而不符合道德观的牺牲品）时，廖凡踢开一个酒瓶：镜头在台阶的上方俯拍酒瓶滚下楼梯，楼梯的扶手和楼梯的坡度是倾斜的，但镜头内的构图下借由拍摄角度，而让扶手和楼梯变成了平直纵深的 --- 内在的不平衡（人类作为动物的原始性）被外在的平衡（道德价值观）所压制掩盖。这应和着本段中查看到桂纶镁杀死的人的意义 --- 人物原始性的牺牲品。 而色彩手法部分，首先，在廖凡查到尸体的时候，他先是看到来往的火车，察觉到桂纶镁隐藏尸体的办法（将碎石扔下桥到火车上，让火车送到全国各地），从而看到了“桂纶镁为了自己感情而违反社会规则”的样态。此时，镜头特写给到廖凡脚下踩到的可乐罐 --- 红色的可口可乐，被掩埋在白色的雪地中。象征感情激烈的红色、与掩盖红色而构成整体的白色，形成了对于影片主旨的恰当隐喻。 随后，在影片的高潮 --- 廖凡和桂纶镁在夜晚的摩天轮上互相摊牌的段落中，这种基于色彩的红白二色隐喻手法，得到了进一步的利用，并且构成了对戏剧高潮的重要对应。在这里，白色的雪首次缺席，而桂纶镁的脸上始终映着远处旅店灯牌的红光（白日焰火旅店），以此来表现二人的私情暂时性压倒了世俗的警匪价值观和杀人伏法道德观。但随后廖凡决定抓捕，而桂纶镁脸上的红色灯牌光也随之消失 --- 人性对爱情的原始渴望，终究无法驱动廖凡去违背当代的道德体系与法律准则。 结尾部分，色彩手法再次出现，并且成为了刁亦男全片最重要、也是直接对应影片标题的画龙点睛：白日焰火的隐喻。廖凡为被抓获的桂纶镁放了焰火，但焰火在白天完全被天空的白色所掩盖住。刁亦男以此隐喻来点睛主题，表现原始性最终被道德观所压制而抓捕桂纶镁的廖凡以及两人私情的破灭，堪称灵性。 最后的一个镜头，廖凡疯狂的独舞，更是私情再一次被压抑后的发泄 --- 由于无法做到对自身内心的完全效忠，他所能做的，也只有这般的败犬咆哮了。并且，更加微妙的是，这个结尾，形成了对前文的隐约呼应。在担任保卫科长的段落里，廖凡曾经在此地调戏女工人、与她激情共舞，这个行为暗示了廖凡贯穿全片的心理状态：他的原始内心情欲还没有消亡殆尽，但被牢牢地禁锢，而只能以这样一种无足轻重的手段来稍作疏导。而结尾处廖凡的再次起舞，显然对此前的段落构成对照，再一次揭示了这一层表达。 而更进一步的是，在这一处，刁亦男让廖凡的舞蹈失去了 --- 哪怕是工厂中年大妈 --- 的女性舞伴，而更露骨地让他的深层本质被强调了出来：他的情欲即使仍然存在，也永远无法逃脱现实法则的压制，终究只能落到“没有女伴”的虚无之中。 这个结尾对于观者情绪的直接作用，以及其形成的点睛主题作用，是显而易见的。本片并不通俗的表达体系所表示的内容，完全可以在结尾处得到一种情绪化的引导揭示——当看到廖凡放出的白日焰火被天空吞没，看到廖凡的疯狂独舞，对于爱情在现实的无可奈何间磨灭的、无处着力的空虚感，都会被直观地感受到。观者的情绪，被自动触发到了与主题最为契合的状态。 不需解读，排斥复杂，直达内心，正是艺术的价值。而每次观之，愈发能够感受到它，则是艺术的段位。而在电影里，我们也更能看到索伦蒂诺对于“直击情感的主题点睛引导”的反复使用。通过画面、运镜，它们直接作用于观者的心灵，让观者感受到了信息，而这种情绪化的信息又是紧密作用于主题呈现的，甚至起到了引导观众理解复杂表意体系的重要作用。 电影化的表意体系的出色构建、电影化的直观情绪作用瞬间的重要点睛，二者相结合，并实现后者作为电影视听艺术下、重要且独特的表达形式的效果。做到这一切，便是一部出色电影所能呈现出的出色美感了。 阅读原文
