法国新浪潮代表演员让·保罗·贝尔蒙多去世，你对他的作品和角色有哪些印象？ segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 非常粗浅地谈一谈纯属个人的印象。 对于让保罗贝尔蒙多，我个人的印象，更多地停留在他对于法国电影新浪潮的大量出演之中。 在某种程度上讲，这多少遮掩了他表演的存在感——人们对于这些作品更感兴趣、投入研究的，必然会是导演实验性手法中的跨越时代性、对未来的启示价值，而演员的表演，便会相对后置了。 甚至，在一些论调里，实验性较强的电影，由于对内在主题表达的把握不明确，以及非叙事层面手法分量较重的创作特点，演员更像是导演手里的“工具”，人物表现只是整体表意中的一个局部、甚至一个”符号 / 隐喻”。比起人物自身的行为逻辑与内心世界的独立完整性，更重要的似乎是其行为与其他环节要素的结合表达完整性。对于演员的表演来说，这往往会容易让人陷入困惑，不知如何进入角色、合理动作、夯实说服。 翻开贝尔蒙多的履历，与他合作最多的是新浪潮代表人物戈达尔，共计四部，与特吕弗也有合作。此二位，无须多言。而合作较多的梅尔维尔，虽然作品的叙事感相对较为完整，但梅尔维尔擅长的风格，偏向于冷静、客观视角下的观察。 举个例子的话，演员在梅尔维尔手下的表演难度，就像阿兰德龙出演的《独行杀手》里表现的一样。梅尔维尔通篇保持了摄像机的高度客观性，全程的固定镜头与中远景，少近景特写，无第一人称视角，结合很多的平衡对称构图，让阿兰德龙扮演的杀手始终与观众保持着距离——安定的氛围感被营造出来，对应着开篇时德隆自宅的画面，几无陈设，视野里唯二的动态来自于升起的香烟喷雾与笼子里的鸟，透露出杀手生活的低调、单一、克制。他降低着自己在社会中的社交存在感，并且保持情绪的压抑，随时察觉并处理潜在的危险。 然而，随着他与女人的邂逅，他的感情化开始出现，并且逐步让他陷入了一场预定好的死亡阴谋中。在这个阶段，梅尔维尔依然保持着镜头的冷静客观，甚至没有让杀手有任何外在的表露——他以为自己依然故我，但感情化的改变却在不经意间深化，并将他带入了灭亡。 梅尔维尔甚至没有明示最终杀死杀手的手枪的由来，也没有揭开阴谋的全貌，从而强化了杀手在潜在情感化下的洞察分析力丢失——通篇的客观冷静视角，隔绝了观众与杀手，但也同样正是杀手的某种主观视角。他的生活状态就是让自己保持无感情的客观、低压与克制。而他的变化则非剧烈，而是潜移默化的不经意之间，这让他在无意识之间丧失了信息的获取与事件的把握力。克制的运镜构图，极其局限的信息提供，都对应了杀手的这种变化。 而在最后，对应开头的自宅画面，让死去的杀手消失，其他一切如故——杀手就是孤独之笼中囚禁的鸟，孤独是他的保命法，一旦想要寻求伙伴，便会灭亡，且依然是以一种“安静抹杀，无人察觉，一切如故“的孤独方式，这便是杀手的宿命。 这样的作品，虽然并非绝对的实验性之作，但表演难度无疑非常巨大。梅尔维尔几乎屏蔽人物显化情绪的做法，让演员不易使用很多外在的设计去表演，甚至会因为特写近景的稀少而丢掉一些惯用的诠释方法。然而，人物本身的情绪却又是有所波动的，这就要求演员在角色气质上的拿捏，真正地进入角色，呈现整体氛围——哪怕他可能都不会掌握角色所处环境的全貌。 《独行杀手》《红圈》里，阿兰德龙贡献了不错的演出。而贝尔蒙多的《莱昂莫汉神父》，更帮助他收获了 1962 年英国电影奖的影帝提名。对于如此高难度的“非传统叙事作品表演”，贝尔蒙多展现出的能力还是很可观的。 翻开贝尔蒙多的表演受奖记录，其实并不算丰厚。除了 2016 年威尼斯电影节的终身成就奖之外，也就是 1989 年获奖法国凯撒电影节的《一次生命是不够的》了。或许是他最佳代表作的《狂人皮耶罗》，也只能给他一个提名。 然而，贝尔蒙多却依然是很多人心中的“传奇法国演员”，也登上了 2018 年戛纳电影节的海报，与 2014 年的马斯楚安尼得到了类似的待遇。一定程度上，这些礼遇，便源于贝尔蒙多参演作品的伟大意义——他在新浪潮中的存在感过于强烈，也是另一些艺术巨匠的爱将，获得大量历史价值颇高的电影主演权。可以说，虽然没有等身的表演奖项认可，但贝尔蒙多早已成为了电影——包括但不限于新浪潮——历史中的重要元素：任何研究电影艺术的人，都会屡次三番地看到他的脸孔。 与戈达尔合作的《狂人皮耶罗》与《精疲力尽》，或许是贝尔蒙多的“皇冠上的双珠”了。 《狂人皮耶罗》里，戈达尔通篇安排了男主角的内心旁白（让他吟诵现代诗等等），以此来表达他对艺术的憧憬。而在这样的场景中，伴随着独白的画面，却往往是他在现实中的压抑。声与画的反向结合，实现了一种冲突的效果，从而表现了艺术追求与客观现实的冲突 ---- 男主角对于艺术的追求，永远不可能在现实中实现。 同时，戈达尔还灵活地操作着电影中的色彩，用它装点了电影的环境，引申出独立出叙事层面的环境运用的手法。 首先，在电影的前半段，当主角前往一个聚会时，戈达尔采用了截然不同的多重颜色来装点房间，在同一个画面内不断地切换，以此来强调颜色在片中的重要地位。而后，随着影片的推进，我们可以看到：戈达尔使用了以红、蓝两种颜色，并进一步将二者分别引导成为“红色的火”与“蓝色的水”，给二者赋予了“对艺术的追求”之含义。 在电影的开始阶段，水的环境意义就已经出现了 --- 男主角站在书店阅读诗歌，人物位于中央的平衡构图传达出一种和谐感，配合着他朗诵的声音，此时声与画结合，让男主角对艺术的追求暂时性地得到了现实中的落地，随后突兀出现的便是水：一片黑暗之中的河流。这里水与剧情无关的突然出现，显示了戈达尔对于传统电影创作中“非叙事服务于叙事需要”的理念，更倾向于对水与“艺术追求”之对等象征意义的强调。而这里的水，也带出了双重的含义 ---- 首先，它自然具备了追求艺术之心的意义，但同时，它所处的黑暗，也让前面的声画结合之和谐表达被破坏，暗示了男主角追求在现实中的必然失败。 对于水的强调，在随后又出现了一次：男主角与女主角在内的三人坐在一起，手舞足蹈地讲述艺术作品，随后画面再次跳出了叙事空间，突兀地切换到了一副裸女的油画，而后再次切到了河流的画面 ---- 此时，男主角寻找到了女主角，开始了与她的爱情，自认为得到了艺术同好，而他的艺术激情也在场景中爆发，跳出叙事空间的油画显然是对艺术的强化。而最后压轴的河水，则成为了对其象征意义的又一次强调：对应着此时男主角“找到艺术同伴”的爱情获得，河水也不同于高度类似的上一个段落，从黑暗变成了波光。 蓝色的河水，在电影开局阶段完成了不同状态下的两次含义强调，而男主角也找到了他的艺术和爱情。随后，戈达尔开始让男主角与环境产生深度的联系，让蓝色的水和红色的火（及其他）进入到场景环境之中。 首先，男主角携带着女主角，一起走上了前往荒野的道路。在这一大段类似于公路片的部分，戈达尔一次又一次地让蓝色的水、以及红色的火（及其他），出现在环境中，与他们发生联系 ----- 开始逃亡时，车辆爆炸产生的火焰前方，两个人物跋涉的身影，逐渐走入河流之中；红色座椅的汽车被开入水中，二人下车后的涉水行走。而在这些场景中，处于远景固定的镜头，也始终会从“城市”“汽车”等代表当代现实社会的部分开始移动，逐渐平移到男女主角进入的河流与荒野，来强调“从当代现实文明的逃离”。 而在后半部中，水的蓝色和火（及其他）的红色，也开始配合着剧情的急转直下，产生丰富的变化表达。在男主角被绑架后羞辱的一幕里，对方用蓝色的水让他窒息，并给他的头套上红色的头罩。此时，外界对于男主角的打压，无异于“借助水的蓝色与头罩的红色”，呈现出一种对二者所代表的艺术追求之含义的扭曲 ---- 让男主角与两个事物成为相对立的关系，扭曲二者所代表的艺术追求之心。 随后，男主角再次逃离后，与女主角继续流亡。但在一幕高度类似于上述“进入河流”的场景中，男主角与环境的关系却产生了变化 ---- 依然是以当代社会代表的房屋村落的开场，而后镜头平移到男女主角的河边，但此时，只有女主角乘坐快艇离开，男主角却留在了岸上。“无法进入河流”，暗示着巨大变化的发生。 最后的结尾，则同样是类似的一幕：以岸边的画面开启，男主角绑上红色的炸弹，彻底让自己离开了现实世界，随着红色的爆炸火焰，镜头平移到蓝色的河水。依然是红色与蓝色，火焰与河水构成的环境，但其中却没有了男主角的存在 ---- 只有通过现实世界中的肉体死亡，彻底离开现实，他才能够真正实现追求，而火与水所代表的现实中追求艺术的环境，并不能容下他。 这是一种对色彩的使用，更是用色彩赋予环境以意义，并让客观环境与人物发生比传统叙事中的”辅助与背景”更密切深刻的联系，从而让客观环境呈现出主角内心想法，让其具有主观性表达的手法。相比传统好莱坞电影，《狂人皮埃罗》大幅度地抬高了色彩景物与场景环境对于主题的表达作用，让它的表意变得更加独立了。 《精疲力尽》对于电影艺术的一大贡献，则是跳接。开车的男主角自身位置不变，而周边的景物骤变，成功地缩短了时间与空间的转换程度。这样的技巧，吻合了男主角时刻紧绷亢奋的心理状态，创造了一种观影的紧张压迫感，观众对男主角的认知更为同感化。 戈达尔打破了“镜头服务、辅助于叙事”的传统观念，也打破了“镜头的转换运动需要让观众舒适，保持转进流畅”的场景衔接连续性理念，反而刻意地用镜头制造一种不稳定、不平和，传达一种紧迫与焦虑的感受，从而以镜头独立地向观众提供了与叙事 ---- 准确说，是“当下的具体叙事”---- 不同的内容。 提到贝尔蒙多，大家的第一反应或许就会是这两部电影，而它们的至高地位，也在很大程度上来自于戈达尔的超前理念与实验效果。 然而，频频主演艺术大作，这当然也不能被简单理解为贝尔蒙多的“好运”。就像阿兰德龙与梅尔维尔的案例所说明的那样，参与艺术巨匠导演的作品，对演员而言是巨大的挑战。经验、所学，可能无法得到应用，需要无比的努力与天分支撑。 而贝尔蒙多，能够凭借一部“即使在新浪潮里也算最晦涩之一”的《狂人皮耶罗》获得影帝提名，已然代表了他的功力——在戈达尔的那几部电影里，他赋予角色以本能的敏感、易怒、冲动，同时又有着突如其来的莫名伤感，这与《精疲力尽》中对“不休止的热烈偏激”，《狂人皮耶罗》中人物在现实的困顿哀愁、理想的甜美享受中的切换与对立，无疑形成了高度的吻合。 可以说，在可达到的范围里，贝尔蒙多用一种近乎于先天直觉而非惯常方法的诠释，撑起了人物的立体形象、丰富情绪。在这类作品中，演员与角色或许会是导演宏观整体表意系统的某个非核心局部，但贝尔蒙多的表演，却足以让他担任的这个环节，作用放大到接近极限。在这个意义上讲，贝尔蒙多与费里尼的爱将马斯楚安尼，或许是最伟大的男演员。 也许，这就是他被多位艺术大师捧在手上的原因，也更是引导着让保罗贝尔蒙多通向“伟大”的原因。 阅读原文
