segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 谈一谈个人的看法。 扎克施耐德的离开，给予 DC 电影宇宙的，或许是一种“放松”和“自由”。它当然远远谈不上好，甚至会由于重启化的决断而重回“独立单人作品”的资本原始积累阶段，口碑声势话题票房全部回滚。 但是，从一些作品来看，目前的 dceu，比曾经变得更像个电影宇宙系列了。 在扎克掌舵 DCEU 的时代，华纳和 DC 给予了他过多的权力，让他站在了“宇宙总规划人”的位置上。这个位置，让扎克几乎成为了每一部 DC 电影的总导演。而由此一来，扎克鲜明的个人风格和作者母题，便辐射到了他在任时期的全部作品中。 这其实是一种风险性较大的做法：单一的导演，势必让整个电影系列的表述侧重过于单一，缺少了很多电影宇宙本应具有的丰富包容性。漫威宇宙中，各作品质量有好有坏，但都有着各自较为鲜明的特性 -----《钢铁侠》里史塔克在花花公子外表下逐渐建立起的责任感，《美国队长》里围绕罗杰斯的“传统或落伍”之普适性价值观的探讨，《雷神》浓墨重彩的喜剧风格，《蜘蛛侠》的校园青春成长剧，《奇异博士》的玄幻色彩。 可以看到，在一个相对统一的大走向之下，漫威的作品 --- 至少在宇宙的第一阶段 --- 各有不同，而各自单人系列的走向汇聚到“大事件”型作品时，便成为了那几部《复仇者联盟》，以及《美国队长 3》这样的阶段性总结。在构建一个电影宇宙 --- 抑或是传统意义上的多人物系列 ---- 时，单片局部的个性、整体方向的统一、恰到好处的集合，都是非常重要的。 然而，在 DCEU 这一边，或许是由于扎克导演的包揽性过大，我们并没有看到漫威这样的模式。扎克当然是一个有独特才华的导演，对于画面的直觉非常敏锐，构图也很漂亮，而他致力于从 DC 漫画中挖掘出的“人性与神性的挣扎和统一”，其本身也并非原罪，反而非常值得探讨。他的作品绝非一无是处，由于其对深度的重视，具有很大的分析价值。 但是，我们也不得不看到扎克的缺点。 首先，由于他个人风格的过于倾斜，让叙事节奏与信息容量与超级英雄电影的需求标准相差太远，而由于“氛围的反复渲染”、更多通过画面构图隐喻而以叙事辅助来表达主题的习惯，作品的信息量与花费时长出现了不对等的情况，拖慢了观影节奏，剧情设计和人物发展的单薄与无比的时间、大量的升格慢镜头，呈现出了尴尬的结合，失之于“提出一个深邃的命题，却推进不显，在一个阶段不停打转重申”的絮叨。 第二，扎克的风格过于统一，让每一部单片中的人物，在一定程度上成为了机械的“复制品”，都沿着一条类似的发展曲线、表现模式而行，于是便在一些基础设定并不匹配的人物处理上出现了偏差（例如那个强行被“抛弃人类无数年”，在没有任何基础的情况下强行让其“迷惑于神之责任与人之任性”的神奇女侠），过于勉强。 第三，基于以上两点，于是每一部作品、作品中的人物，便全部千人 / 片一面、且存在一些人物背景设定与电影表达的错位“硬贴”了。 而让事情雪上加霜的是，大量以构图和画面的反复渲染来表现核心内容的特点，让扎克的创作需要足够的时间空间资源，叠加较少承载量的单片，并且缓缓叠加上去、稳步推进。事实上，这也是电影宇宙的常规拍法，可以对较多的人物、要素、层次之中较有余地，保证完成度。而以自身风格，扎克无疑格外需要它。 但是，或许是由于扎克自己的表达欲望过度，也必然有 dc 急于追赶漫威进度的客观压力，扎克拿出来的作品，却往往是“超载”的。开端之作，只有一个人物的《钢铁之躯》还好（事实上，它也收获了相对最好的评价），从《bvs》开始，一切就走入了扎克不可控的混乱——第一次出现的蝙蝠侠，同样承载着自身的“人神纠结“主题映射，而在对超人的表现角度里，他却又是“神的反面”、拥有情感的人类，既是主角，又是“工具”，而二者又一起托起了“绝对正确的神权 / 不绝对但拥有温度、自主、可能的人权”的升级表达任务。 于是，蝙蝠侠自身的形象复合而杂乱——对神的无力、无力引导情感诱发的深陷暴力、人类力量的光辉——让他在任何侧面的构建都没有完整性，且各自掣肘，抵消着彼此的表达效果。 这也让最后“玛莎”成为了不明所以的存在。本想表达二人在亲情情感上的共鸣，让蝙蝠侠以人类身份唤起超人的人性，但却由于超人神性部分的大量构图渲染，以及”超人的人性弱点被利用、怀疑人权社会正确性”等表述部分，加上蝙蝠侠定位上的晦涩驳杂，而没有充分的剧情细节去做铺垫，而是以一种缺少推进过程的方式，配合着“超人扔下眼睛拥抱露易丝”“蝙蝠侠的童年噩梦”等片段，生硬地推了出来。 DC 会看上扎克施耐德导演，应该也是看中了他所描述的寓意和内涵性。再以《BVS》举例，其解说中的所谓“理念的不合”，可以隐约推测。扎导试图用“救世主”超人与“人类”的蝙蝠侠的对抗，来象征神之强权与人之自由之间的斗争，并最终借由“玛莎”梗唤起超人作为人类一面与人类蝙蝠侠的共鸣，达成和解。 但是，当扎克导演尝试去操作这些东西的时候，经常会出现配比平衡上的失衡，造成节奏和叙事上的致命缺陷。《钢铁之躯》第一部分那表达颇显重复的“乔艾尔口述电影主题后不久又让克拉克再听乔艾尔再说一遍”“少年青年时代的克拉克的多个类似行为的数次闪回来强调同一个内容”等等，表现出了唯恐主题不够突出的刻意重复，对影片的节奏造成了负面作用。 这就是扎克作品的一贯问题：太单一的人物，太重合的形象，但又放在了太少数的作品里，承载了太快速、太多层的升级诉求，而且还要以一种太缓慢、太低效、对人物于此层次下细部完善欠缺的信息输出手法。《bvs》尚如此，更不用说超级加倍的《正义联盟》了。 扎克施耐德以往的成功，来自于叙事层面的相对易于处理。《300 勇士》的故事非常单面，《守望者》则在优秀的文本基础上，本身也不是一部长篇漫画。而当扎克施耐德面对浩如烟海的 DC 原作，又想要在人物构建上调用诸多作品里的桥段和描述，从而整合成为属于自己表达的形象，甚至“强行往自己主题上贴”的时候，失控、下滑，几乎是不可解决的。 极度的风格化与作者性，是扎克施耐德其人作为导演的独特性和存在意义，也是他的引荐者诺兰、华纳、DC，看好他的原因。 但是，当需要处理过多的文本、甚至搭建系列电影的整体长线叙事时，扎克的短板几乎是不可解决的，不可避免地在“画面、构图的表达强化”与“持续推进升级的紧凑叙事”要求之间挣扎，并且缺少更多变通思路的“信仰过度”，也让他作为系列宇宙的总设计师，很难做到因地制宜。 即使是往往落入“不够深度的肤浅娱乐”诟病的漫威，也是在个人系列的多部积累、独立线索的适度发展，而循序渐进地处理推进节奏的。 事实上，《美国队长 3》，可以看作是扎克导演创作问题集中爆发的《BVS》（如果不考虑已然不完全属于扎克执导的《正义联盟》）的一个正向反衬。 美国队长和钢铁侠的对抗，实际上与《BVS》同样，也是理念的对抗 ---- 美队认为他们（超级英雄个体）应该拥有足够的判断和根据自我意志来行事的自由，而钢铁侠看到索科维亚事件的惨痛损失而认为“个体的能力局限让我们不足以时刻做出正确的行为”，而主张用“律法”和“体制的力量”来节制个体确保一切的正确。和《BVS》-- 至少是扎导采访的表述和构想中的《BVS》--- 类似，《美国队长 3》同样是一部双方对抗象征理念对抗，并对涉及的理念本身进行一个探讨的设计。 但是，比起《BVS》和《钢铁之躯》，《美队 3》在主题性表述和超英电影的基础元素上的平衡，做到了几乎完美。全片都保持了美国商业电影所基础的那种“张驰有度，一浪过后舒缓一下再高一浪”的节奏，动作戏和文戏的配比也非常好。而与此同时，漫威非常熟练地将主题的“理念对抗”融入了基础剧情中 -- 理念对抗为基础剧情提供动机和内在矛盾，而基础剧情成为理念对抗的具象化。 具体来看的话，《美队 3》的一大部分主线剧情，是围绕巴基来展开 --- 美队凭借自己的意志认定巴基不是爆炸案的凶手而保护他，而钢铁侠根据律法和上级命令判定巴基为凶手并抓捕他，由此形成了主线。在这里，围绕巴基，美队和钢铁侠显然就表现出了两者在理念上的不同，而这种不同也呼应着另一条主线“对《索科维亚条约》的态度分化”。而最终，理念的不合发展到高潮，就形成了大规模的超英团战--- 理念对抗和观影体验上的双重高潮。 另外，对于最后钢铁侠于心中与美队的和解，漫威也提供了足够的依据和铺垫。钢铁侠对巴基的追捕在最后混入了他的私仇因素，而变得并非单纯的“基于律法去执行体制命令”，而最终和美队的单挑中他爆出的“我曾经也是你的朋友”更表露了他作为个体的私人情绪，这恰恰是他最终和美队和解的基础：饶是律法和体制的信徒钢铁侠，同样具有个人情感，而这种个人情感则连通了他与美队，让他最终选择相信美队，并最终违背了体制。这也为影片的理念探讨做出了答案：体制终究是无法凌驾于人之上的，人治大于法制。 由此可见，这部电影当中，漫威与扎导同样，放入了理念对抗的主题（虽然可能没有扎导脑海里构想的那么“宏伟”“史诗”“深刻”“黑暗”）。但是，漫威完美地平衡了主题探讨和观影节奏的配比，使得理念的对抗始终以“追捕与被追捕”、“互相的打斗”为具象化呈现，表层与里层契合而相辅相成。这样的手法，使得影片同时具备了明确清晰的主题传达、以及流畅到位的娱乐性。 比起很大程度上牺牲了娱乐性和作为超英电影的观影体验来试图反复重申强化自己的主题性和所谓“思想性”的《钢铁之躯》和《BVS》，这部《美国队长 3 内战》，可谓是完美的新时代超英电影模板 ---- 将各个人物自然的独立特性融汇起来，形成了对统一大主题的合力表达，不强行，不堆砌，信息的给予、人物的推进，都恰到好处。 而到了后扎克时代，我们也在 DC 的一些作品中，看到了这样的东西。《海王》的大卖和口碑，让 DC 在后扎导时代找到了一种正确的新时代超英电影的拍法 ----《美队 3》那样的拍法。 这部电影，同样拥有一个贯穿全片的主题：海王的价值和存在意义 --- 连接亚特兰蒂斯与陆地两族。显然，寻找自己作为超级英雄的价值和位置，也是大部分英雄个人电影的第一部所共通的主线了，《海王》也只是循例而为。 在片中，亚特兰蒂斯族和陆地人类互相仇视，而代表就是奥姆和海盗。而海盗对海族的仇视原因在于杀父之仇，奥姆对陆地的仇视原因在于海洋污染。同时，由此延伸，亚特兰蒂斯分为七个王国后，动物化的族群被排除出去，同样是一种种族的仇视体现。而海王的存在意义就是沟通陆地和亚特兰蒂斯。从开篇的人物初登场部分，已经开始展现海王在陆地的糙爷们交际。海王也逐步影响了媚拉，在寻找三叉戟的过程中，媚拉逐渐从开始的对陆地的排斥接触到陆地的小镇和孩子，转变为对陆地的亲善。 而在海盗的塑造上，可以看到加入了他的搞笑成分，同样淡化了仇恨的成分。而在最终，海王沟通了堕落的动物化族群——三叉戟的看守者同样震惊于“你是这么多年来唯一一个能和我沟通的”，点出了“桥梁”——并且宽恕奥姆，实现了他作为桥梁的存在意义。 主题的实现，是紧紧依托于剧情本身的，节奏明快，表达清晰流畅。在主题发展的同时，温子仁导演安排了科幻元素、冒险动作元素、古代史诗元素、怪物元素，让表达主题的过程中呈现出丰富的内容。 如果是扎导拍摄，恐怕会集中表现海王的自我认知困惑。在这里，无责任地大胆脑洞一下扎导版本的可能套路：海王出身于大海，背负成王的宿命但于私被夺去母爱，于公海族侵略他生长的陆地；而作为海族的血统，他又仇视陆地对海洋的污染。扎导会用大篇幅的闪回、慢镜头去表现海族与陆地的互相伤害，并夸大海王夹在其中的困惑。然后海王或许还会在亚特兰蒂斯决定侵略陆地，媚拉来找他时选择自我放逐。 但这种所谓的深刻和人性，其实并不高级，因为这种自我认知的困惑可以存在于每一个英雄身上，没有任何特异性。扎导可以在脑海中为任何英雄赋予这样的形象，并结合自己在腔调上的长处做出一个质感不错的作品。但他做不到的是像诺兰一样把困惑根植于剧情本身并给出深度的挖掘 --- 比如对“英雄”认知的延伸与发展。有延伸才有深度，他所谓的深刻其实只是表面化的浮皮潦草，放之四海英雄皆可。 与这个脑洞中的扎导版本相比，温子仁同样给出了自己的主题表达，但这种主题表达是尺度恰当的，它依托于海王的起源故事和背景设定，并且在保证剧情流畅性的同时合理安排素材来实现主题的表达，而没有像扎导拍超人一样去不顾一切地反复强调一个基础性的信息。虽然这个主题的内容并不算非常“高级”，同样是一个程式化的东西，但胜在表达完整而清晰、各局部互相结合而完成了统一。 温子仁的拍摄，保证了海王同时拥有了本时代需要的漫改的一切：“幽默化”的基调，一定的主题性表达，和个人英雄电影第一部的共通内容。 而类似的操作，也同样发生在了口碑平平的《雷霆沙赞》之中。事实上，在“活用基础设定，构建适度表达”的因地制宜上讲，这部电影相当值得花大量篇幅分析，哪怕它的综合素质远远谈不上出色。 这部电影的整体思路，围绕着一个非常明确的中心：家庭。导演通过这个中心，来构建影片，并恰到好处且不乏巧妙和因地制宜地解决了超级英雄个人电影系列的第一部所要共同面对的主题：一个普通人成为超级英雄的过程和至关重要的“必然性”。这个时代大部分的首部曲都是如此，就算连烂成一团浆糊的《绿灯侠》都是。 那么，在这部电影上，在超级英雄之所以为超级英雄的必然性问题上，沙赞的背景设定是有些棘手的：比利小子是一个小毛孩，而且无论是在成为英雄之前还是之后，行为都显得幼稚和低龄化。而从设定上看，他似乎也只是一个单纯的“被传送过去，然后喊了个沙赞就获得了力量”的人生赢家。虽然在基础设定上，故事提供了一个“最纯真的人才能获得力量”这个“条件”，但这显然有些空泛而不具体，就像编出来骗小孩子的随口敷衍一样。 因此，相对于其他英雄的电影拍摄，在“必然性”的解答上，《沙赞》的主创面临着一个严峻的考验：我们要如何，才能把这个所谓的“纯真”在电影上具体而扎实地表现出来呢？我们要如何，才能让这个看似只是运气爆棚的小屁孩拥有一个“变为超级英雄”的“内心成长性”呢？相比设定上就更加细致且拥有完整的线索而易于实现的其他英雄，这个“纯真”有点太笼统了。 基于主角的背景设置，主创设计了两条线索，用两个侧面去展现比利对“家庭”的情感，从而以此来做“纯真”的具体化：第一条线索，是通过比利小子对寄养家庭的心理，来正面展现他内心深处未曾堕落的纯真；第二条线索，利用超级英雄所必需的“力量”：先是用比利面对力量的诱惑时的心理来表现他的“纯真”，并且在电影的后半段将“力量”与“家庭”合并起来，用“力量”来侧面反映比利对家庭的情感。 首先，先来看寄养家庭的这一边。比利的设定是失去亲生母亲的孤儿，且他身处的是一个寄养家庭。因此，从他对于寄养家庭的感情线索入手，来展现他的“纯真”，显然是能够搭建起完整故事线的。 具体来说，我们可以看到，在电影的第一部分，比利和母亲走失，只能接受寄养。但是，由于他内心仍然渴望着母爱，因此对于寄养家庭的家人始终拥有着排斥和距离感，无法把他们当做家人，多次逃走。 在这里，虽然还没有到达“福利院”的段落，但实际上比利在“家庭”层面的人物形象就已经展现出来了。因为有着童年的阴影，所以他对待非血缘关系的家庭总是冷漠相对、无法把他们看作家人 --- 因为童年阴影而似乎变得无情的孩子。但是，这种冷漠和无情实际上只是他的表象，一切都来源于他依旧留存的对于母亲的向往 --- 内心深处仍然对亲情有着单纯的渴望，而非经历童年阴影后的完全无情。 随着影片的发展，比利来到了寄养家庭。在这一部分中，他对于寄养家庭的外冷内热，得到了非常明确的展现。在大多数时间内，他对于他的养父母和兄弟姐妹，都是漠不关心的 ----“我并不拿没有血缘关系的你们当家人”。但是，当兄弟被车撞倒并被威胁的时候，比利挺身而出，动手相助。因此可见，在内心深处，他并没有真的不关心这些寄养家庭的人们，只是由于过于依恋母亲，而疏远着这些人而已。 而在电影当中，这里也是比利第一次将他内心深处对“家庭”的关心首次展现到了表面上。而“巧合”的是，他出手相救兄弟之后，马上就被拉到了永恒之岩并获得了力量。显然，对“家庭”的潜藏情感与沙赞之力的获得，在这里被紧密地连接成为了因果关系 --- 比利内心仍存的、对于家庭的纯洁向往之感情，才是让他满足了“最纯真之人”的要求，并获得超级英雄之力的原因。 当比利获得能力之后，他与寄养家人们的互动，同样推进着这条线索。成为英雄后，比利与弗莱迪百般试验超能力，但当弗莱迪需要他的帮助来让欺负他的人蒙羞时，比利却并未施以援手，在这里，比利显然表现得“并未把弗莱迪当做兄弟”。另外，变身沙赞的比利救下了姐姐，但随后就表示“这个家庭反正也是寄养的，家庭是留给没有能耐的人待的地方”，劝说姐姐离开这个寄养家庭。在这个段落里，比利显然再次表现出了他对于寄养家庭的“口嫌体直”：他身体上老实地救下了姐姐，表现出了对寄养家庭的关心，但嘴上还在说着“这个家庭没什么可待的”的话。 而另一边，再来看“力量”的线索。对待力量，比利是一种非常纯真的态度：他因为获得了力量而狂喜，做着小孩子才会做的事情 ---- 假装是家长、出入游戏机厅、搞笑地实验自己的力量、从 ATM 里弄点钱、到处给人的手机充电。显然，对于力量，他并不是在追求力量本身的强大，只是觉得拥有这股力量很有趣、很兴奋 --- 一个典型的小孩子心态，表现着比利的“纯真”。 在餐桌的段落，借由弗莱迪之口，导演提出了“力量”线索的一个变化，并使之与“对家庭的情感”线索建立了联系：拥有超级力量使人变得麻木。而在同一场戏，比利也用实际行动印证了弗莱迪的话 --- 他并没有参与一家人的餐前祈祷，并听了这句话后提前离席。随后，他也没有变身沙赞去给弗莱迪撑腰，还与弗莱迪吵架并说出了“你就是羡慕我”的话。并且，他还对姐姐说出了“家庭是没有力量的人呆的地方”。 这一切都表现出，获得了力量的比利，变得孤独和疏远家人。正如弗莱迪所说，对于此时的比利，力量是他向家人炫耀的手段和道具。由此，“力量”和“对寄养家庭的情感”这两条线索，也完成了统一：拥有力量使得他对家庭的情感被抑制 --- 在此时的他看来，他拥有力量，所以与这些家人不再一样，也不再需要这个“没有力量的人待的地方”。 由此，在高潮段落来临之前，对家人的情感与力量这两条线索，完成了统一，并且各自推进到了最低谷：比利对寄养家庭内心存在温暖，但始终无法表露，加上由于拥有力量而导致的“自我感觉区别于家人”，所以一直表现着冷漠无情；而比利此时拥有的力量，其实也并不强大：在之前的与反派第一次的遭遇和打斗中，比利全面处于下风，并且怯懦畏战变回本体逃跑了，而这也与他尚处“口嫌体直”的状态构成了相关 ---- 对家庭的纯洁感情仍在潜藏，“最纯真之力”无法唤醒。 在电影进行到高潮段落的时候，最终促成比利成为“英雄沙赞”的契机，当然是他对家庭的情感：与母亲关系的完结、弗莱迪的被抓。当他终于得知母亲抛弃了自己的时候，对母亲的感情得到了终止，而一直被此压抑着的“对寄养家庭的情感”，也就此再无束缚、表露出来。同时，弗莱迪的被抓，也促使比利出手相救，正如他在开篇段落中出手相救弗莱迪一样。 在这个时候，对家人之纯洁情感外露、取代了冷漠无情表象的比利，才成为了英雄沙赞。这一段与开篇段落的相救弗莱迪构成了呼应 ---- 两次对弗莱迪感情的外露，两次成为英雄沙赞。 如果作为一般的超级英雄，到了这一刻的时候，很可能“成为英雄”的过程已经完成了：比利终于将内心深藏的“纯洁之力”表现了出来，由此也获得了“最纯真之力”--- 成为沙赞的条件达成了，他的内心成长也了结了。 《沙赞》这部电影，巧妙在巧妙在，即使已经到了这个“传统上的完结点”，但导演依然在后边又抖了一个包袱出来，再翻了一个层次。在之前的部分，“力量”和“寄养家庭”的线索完成了统一，“寄养家庭”部分解决了，“力量”还没解决 ---- 比利对力量的炫耀，因力量而产生的“与家人不再一样,不再需要家人”的想法，这些要落到哪里去呢？ 所以，在高潮段落的前半段，变身沙赞的比利再次被一顿暴打。导演并没有忘记，也并没有浪费沙赞的一个基础设定：“家庭英雄”的特性。 经由此片段，“力量”和“对寄养家庭的情感”的线索统一，得到了最终升华的点睛之笔。比利不再因为自己的力量而沾沾自喜，他向家人分享了自己的力量，不再向没有力量的他们炫耀，而是“家人们好，才是真的好”。由此，比利最终放手了力量。对于“沙赞的力量分享给家人们是削弱单体的一分为六”设定，在此完成了活用。对家人的情感最终压过了他对于力量的需求，从而让他的“纯真之心”表现到最高，并碾压了反派。 到此为止，“对寄养家庭的情感”压过了“对力量的渴求”，分享力量的比利最终彻底表达了自己对家人的依恋之情，彻底抛弃了此前冷漠无情的表象，完成了属于自己的成长和蜕变。而由此蜕变而表现到最高的纯真之力，也让他真正成为了超英。 因此，我们可以看到，主创活用了比利其人的各种原作设定 ---- 成长经历、家庭构成、举家模式。在基于原作的基础上，电影合理地铺设了自己的线索，用比利较有特点的成长经历造成的“对家人的内热外冷”作为切入点，表现纯真之力，随后串联起需要思考对待的“力量”，最后再让“家庭”和“力量”完成最后的统一，升华出比利“纯真之力”的最终蜕变。 这部电影的主创，对于原作基础的把握和使用方式，确保了这部影片不偏离于主宇宙原作的基调过远，而又在这个前提下合理而完整地表现出了本时代首部曲所共同需要的主题：通过内心的成长，解答“为什么是他”，提供比利成为沙赞的合理性和必然性，而不至于让他成为一个单纯的好运小子。而这，应该也是 DC 在面对了一个“疑似平行宇宙的主宇宙”的烂摊子之后，所最希望看到的东西 --- 尊重并整合使用主宇宙原作设定前提下的主题完成。 这部电影里，还有一个手法存在 ---- 对于反派的使用。如前文所述，这部电影需要解决而也最难解决的问题是：如何让“看上去最接近运气好而成为英雄”的比利小毛孩，拥有“非他不可”的必然性。而这个反派，恰恰就是比利的反面衬托，是“非比利不可”的依据。 这部电影的开篇是以反派为开场的，且给了反派很多的成长历程描述：他从小就被父母否定，并且失去了家人，到了永恒之岩后又被贬低。由此，由于自身的失去亲情以及不断被否定，他掉入了黑化的堕落一面 ---- 单纯地追求力量。 由此，导演才给了我们一个“如果比利不是比利”的参照物。反派的成长经历描写，与比利的成长背景和片中经历形成了高度的一致：二人都是从小失去了亲情；反派被父母和老头子否定，而比利也得知了“自己并非走失，而是被妈妈抛弃”，从而面对着“我是不被需要的人”的这样一种否定；反派在老头子面前面临选择，而比利同样在老头子面前面临着同样的选择。 通过对反派的详尽描写，导演建立了比利和反派在经历和心境上的内在联系，让反派成为了比利一种镜像存在。反派和比利具有同样的经历和凄惨的背景，但是两个人的表现却是大相径庭。导演强调了：并非每个人在这种经历下都能够保持着比利这样的心境，也会成为反派那样的人，因此，成功做到了身处黑暗而心向光明的比利才能够被选为英雄，沙赞的力量才是“非他不可”。 由此，导演反衬出了比利意志品质的不易 --- 他的一切都来自于他的主观选择，是他自己选择了“不堕落”。电影也顺势突出了一点：具有沙赞所需要的“纯真”品质，是比利自己的意志所致，因此，沙赞必须是比利。 这个反派手法的存在，让这部电影的主题表现方式没有单纯地归于程序化。毕竟，以沙赞的设定而言，只有传统化的表达方式，很难创造足够的必然性 --- 小孩子的格局太小了。导演提供了“非比利不可”之必然性的足够依据，最终形成了与其他英雄电影首部曲的共同结尾：沙赞是英雄，而主观选择了“出淤泥而不染”的自我人生道路的比利同样是英雄，二者的合一提供了必然性。 可以看到的是，在后扎克时代，DCEU 虽然依然生产出了质量参差不齐、商业回馈也并不完美的作品，但他们已经开始找到了一点节奏：摆脱“千人一面”、“千片一法”的模式化，而是结合角色的基础设定，因地制宜地进行“超英电影思维”里的表达。 并且，他们也在竭力做出一些特色化的作品，在传统套路的《神奇女侠》之外，还有着马特里夫斯的“侦探风格”《蝙蝠侠》、高度漫画风的《自杀小队》系列。 这当然不代表什么“DECU 的崛起”。毕竟，它们的质量依然不够稳定地优秀，且几乎等于推倒重来的再启动，也让目前作品的声势，必然小于“加人迅猛、迅速集结”的扎克时代里，那些“大事件”化的作品。 但从大方向上看，后扎克时代的 DC，还是有了一些多元化的宽松、灵活化的自由，也更像是在搭建一个“具有包容力的系列”了。 阅读原文
