segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 谈一谈个人的看法。 武侠片这个名词，或许更接近于类型片的概念。如果从这一点出发，那么武侠片的“死亡”，或许要从其在片中元素、主题上的“丰富化”说起。当武侠不再是我们惯常认知中的那种“套路”与“模式”，而拥有了导演的更多独特性表达，便有了更强的作者性，而武侠也就变成了导演构建自我表达的平台和工具。 在这个层面上讲，当武侠电影展示出了更多的作者性时，那个大众习惯性认为的“武侠片”，或许就是“死”了。比起一次次的套路化复制，它更多地成为了走向与主题完全个人化的东西，难以做完全统一的严谨归类 ---- 我们显然不能将《东邪西毒》《英雄》《武侠》视作同一类作品，而他们也与更早期的张彻的那些电影完全迥异。 因此，武侠片是否“死了”？由于它的作者化、个性化，对于传统模板的愈发打破，或许“是”。但是，从另一个角度上说，新时代的武侠电影，导演依然以武林中人为表现对象，依然围绕着侠客们的内心世界，依然表达着武侠于自己眼中最值得赞扬的部分。 武侠片，依然是武侠唱主角，甚至比原来的类型化武侠片更深入、更本质、更关乎于武侠的精神层面内容。曾经的金庸改编作品，多以核心人物的情感线索与微观矛盾为主，而较少侧重金庸原作中的“家国”与“自由”之精神内核，而《英雄》《卧虎藏龙》这样的作者性电影里，我们却可以看到这样的涉及。那么，从这个意义上，武侠片又没有真正地死，反而“活”得更丰富、更内涵了。 如果以“传统认知武侠片的死亡“为标准，那么作者性程度最高的作品，其实就可以看作是”死亡“的标志。但与此同时，它却又是武侠片挖掘深度之新篇章的生之标志。 王家卫的《一代宗师》，或许就是这样一个标志。 相对于《东邪西毒》等片的艰深晦涩，《一代宗师》应该算是王家卫最为平易近人的一部作品了。均匀分布的动作戏，最大限度保证了观众的情绪。但非常明显的是，《一代宗师》显然不是动作大片，抛开了外皮，它依然是一部标准的王家卫制作。 《一代宗师》的主题，其实并不难懂。王家卫想说的，就是他对于所谓武学、武林、武人的解读。 在浩渺如烟的武侠影视中，武学似乎是一个个的功法，仅就《一代宗师》就有形意拳、八卦掌，不甚枚举。帮派林立，似乎就是武林。使枪弄棒，交手打擂，似乎就是武者。但这显然并不是王家卫眼中的武林。比起上述的外在，他更加关注武林与武人特有的精神内容，关注他们发自于“武”的世界观，以及由这种思想而扩展到的人生态度。以武侠，引生活。 在绝大多数的武学题材作品中，重点表现的都是胜负，而这些绝非武学的真正意义。武学的真正意义并不是与人的肉体斗争。电影开场，在叶问大杀四方的动作段落中，穿插着“武学就是两个字，一横一竖”的台词，点出了这一层意味，所向披靡的武学高手是不重招式的。在宫老先生隐退仪式上，他和叶问比的是想法，以饼来比喻其促成帮派合并、五虎下江南的丰功伟绩。叶问掰开了此饼，凭的也是“武学之大，又何止南北，天下大同”的更高一层的见识 --- 不拘泥于帮派、拳种的限制，而从“武学”这一整体角度出发。影片结尾，以叶问的一句“在我看来，武学只是两个字，一横一竖”而收，与开场形成呼应，再次淡化了“招式”，而更像是对人生的思想。 武学的最高境界不是招式，而是随机应变的变化。这或许就像是是武学的“意”。在香港的片段里，面对武馆弟子的疑问，叶问自言咏春拳仅有三招，兵器也只三种，随后对准对方胃部，将其打得呕吐而胜，这并非以招数威力，而是根据对方刚吃完午饭的实际情况，一掌制敌。这就跳脱出了招式的界限，从武学之“变”的意境上出发了。 为了对“变”的意境进行更好的表现，王家卫设计了一个意象：水。开头的百人战在滂沱大雨中进行，张震饰演的一线天同样在雨中所向披靡。这就将水与武学高手联系到了一起。片中，从雨、到茶水、甚至于洗脚的水，王家卫对水的强调无处不在。水为无形，根据外力作用可化作万般形态。而武学也是如此 ---- 真正的武学是没有固定形态的。叶问自述咏春拳只有三招，便可连破强敌，就是如此道理。归根结底，武学只是“一横一竖”，真正分出高下的并非招式多寡，而是身为武者的“变之意境”。 在电影中，宫家的武功，就是对这一点最好的诠释。宫老先生的武功，马三得其刚劲，宫二得其阴柔，二者合而为一，方为未尝一败的绝学。而在所有的动作戏中，王家卫都对脚步的动作进行了大量的特写和慢镜，如宫二与马三一战中，马三的进和宫二的退。这一进一退，就是对武学最好的诠释：进退中的“变”。马三得刚劲，所以他的脚步只有进而不知退，所以他始终不能理解老猿挂印的“回头”，被这一招两次击败。进退的选择，即是根据实际的变化。 而以此为基础，王家卫进行了二次的发掘，将这种武学上的进退与武者的生活态度和精神世界联系到了一起。他特意选择了民国时期这样一个社会大震荡的时期作为时代背景。从民国开始，中国的社会性质发生了变化，而在社会性质的变化下，武林和武学的痕迹也渐渐暗淡，最终走向了衰落。而在这种由盛转衰的变革中，身处最中心的武者的所思所想，比全盛时期更能彰显武学的真正精髓。 也许正是出于这样的考虑，王家卫最终没有选择 1997 年使他产生此片构思、身处武馆风靡时期的李小龙，而是李小龙的师父叶问。在叶问的台词中，武学的目的不是竞争、胜负，是和自己的较量 --- 并不仅仅是将肉体力量提高，更是将人生境界提高，用武学所得指导人生。宫老先生的绝学讲究刚猛和阴柔的结合，马三只得刚猛，最终被逐出师门，而他最后醒悟，“我一直以为当年是老爷子慢了”，方知宫老先生并非败给了他，而是审时度势之下故意放水，选择了“退”。 同理，水是武学境界的意象，也是武者人生态度的意象。水为无形，可屈可伸，它的形状由外界决定。作为这般生活态度的代表宗师，叶问自言“四十岁之前，一帆风顺”，四十岁之后，则命多坎坷，但无论境况如何，他的生活态度始终没有变化。得意之时，对于和宫老先生搭手这等荣誉不骄不躁。而当时运不济，家道中落之际，则是“我有朋友，找一人吃一顿也可过活一年半载”。即使女儿去世，妻子离散，从佛山到了香港，他同样尽量适应环境，顺应大环境生存，即使忍受着精神上的巨大折磨和痛苦，也从未失去生活的信念。 在生活中，对于进退一道，叶问可称高手，所以他在武学上同样难逢敌手。武学的精髓，实为生活的精髓 ---- 面对对手，顺应变化而出手对敌，面对生活，则顺应时事而调整自己。在时间的流逝、时代的变化中，叶问所坚持的生活态度，即是“除了底线，不要坚持太多东西”。 而作为另一大主角，宫二的象征，则是与“水”对应的“雪”--- 面对时代的变化，毫不妥协。她为报杀父之仇，即使面对“时代变了，现在杀人要偿命”的劝说，执意动手，因为“宫家从不会输，输了的就有人去讨回来”。在这里，水这一意象同样有所发挥。无论宫老先生出殡时她和马三手下的对峙，还是她和马三的最终对决，场景里都天降大雪。雪是水的固态，即代表了“不变”。面对杀父之仇，宫二不惜顶着所有反对，坚持寻仇马三，只为将宫家的东西讨回来。她并没有叶问那种顺应时代的境界，面对社会的变迁和武林的衰落，采取了完全对抗的姿态，一生从未战败于他人，最终选择了以吸食鸦片的自杀式结局，将作为武者的生命自我了断，以“宫家六十四手，我已经忘了”的自绝台词，顽强地将人生留在了民国那个武学鼎盛的时代。 有人说，王家卫将章子怡拍的很漂亮，其实更多地是以一己之身对抗时代的角色，自身流露出来的精神光芒。修习宫家六十四手的宫二是阴柔的路数，一手叶里藏花防不胜防，但于生活上，她却并没有将这种“退”用于人事。宫老先生说，“刀的真意不在于杀，在于藏”，宫二在生活上始终与这种“藏”无缘，这是她的坚守，也是她的顽固，最终她也只能和民国那个逝去的旧时代一起逝去。在电影的语境中，她的武学和人生境界或许不及叶问，但无疑更有人格魅力、也更富于悲剧性美学。在处理宫二的近景时，王家卫始终用化妆、打光等等手段来强调她脸部的白，将其作为宫二之高洁的一个表现，而最后一次与叶问相见时口红的红，则是对于其之刚烈的表现。 而叶问则不同，他也有自己的底线，但在更多时候，他更加适应于时代的变迁，顺应社会形态的切换。他不算随波逐流，但也绝不玉石俱焚。只有他，才完美展示了武学的进与退，如水般千变万化。二人最后一次相见，宫二对叶问说，“武学有三个境界，看自己，看天地，看众生”，宫二自问到达了看天地的第二重境界，而看众生，则只有寄希望于叶问。如果说看自己是提高自己的身体素质，看天地是达到武技上的进退之最高境界，那么看众生，就是将武学精神转化为人生精神，将武学之进退广泛作用于生活之中。 叶问最终看到了众生。民国武林，豪杰辈出。在大环境的变迁之中，灯叔、楼叔，皆随着时代的变迁而消逝，马三命运不知所终，福星郁郁寡欢星光黯淡，宫二自我了断，也只有叶问一个人存活了下来，并亲手开创了又一个大时代。习武者，只有会生活，才是一代宗师。 而足以与叶问形成南北论道、略输一筹的宫老先生，则成为了稍居下方的存在。宫老先生对师兄自述其志，“并非想当英雄，而是要造时势”。这个时势，无非就是武学的又一个鼎盛时代。也正是出于这个目的，宫老先生才不遗余力地促成南北拳派的互相交流，五虎下江南。而叶问切开了这块饼，从想法上战胜了宫老先生。叶问的想法，就是他的生活态度 --- 顺应，而不是去创造（何需分出南北）。赵本山饰演的师兄一直在熬蛇羹，而且“是熬了几十年的蛇羹了”，这其实就是师兄在提醒宫老先生的，“火候不到，众口难调，火候过了，味道就焦”--- 蛇羹就是时势，是强求不得的，唯有顺其变化，让其自然发展，才能熬出火候。 在电影的最后，具体概念上的武林，似乎毁灭了。但它的真正奥义在于武学精神的传承，将其化为生活的精神，它蕴含在生活精神中，永远传承下去，甚至传到已然不再需要武学的后世。为了表现这一点，王家卫又引入了一个意象，就是灯与火。宫老先生说，“念念不忘，必有回响。有一个人，点一盏灯”，灯与火就象征着武学精神的传承，人心有念则薪火相传之意。 灯作为武学传承的意象，在电影中无数次地被重点强调。在民国那个武学衰落的时代，日寇入侵作为一个时代变换的象征，彻底改变了武林。当日本占领佛山，出现了叶问头上的灯几经闪烁最终熄灭的画面，暗示着时代转变对于武学的灭亡危险，旧武林的摧毁。但武学无形，其精神深藏于武者的心里，“念念不忘，必有回响”。 叶问到香港之后，赵本山饰演的武林前辈教导叶问，向他阐述了“能屈能伸”的道理，然后递给叶问一只烟。烟即代表火，火即代表传承，叶问接下这支烟，就象征着武学的薪火相传。故意放慢的镜头，也让这个画面更增加了庄严的意味。以这场戏为节点，电影后半部分数次出现了叶问手持香烟的片段，一再地强调着他作为武学继承人的意义。而宫二“让我看到一盏亮着的佛灯”的段落与片尾佛像的影影绰绰，更让这种传承多了一份信仰上的意味。 电影最后段落的五十年代，传统意义上的武林已经不复存在，宫二看着街上闪烁的无数街灯，站在传统武学已经失去存在感的当代，喃喃自语道，“这不就是整个武林么”。此时，暗夜中无数的街灯，暗示着武学大时代的再一次到来，这是只有顺应变化、看到众生的宗师，才能创造出的时代 --- 传统武林，已经随着武器的热兵器化、私斗与杀人的禁止，失去了所有意义，但适应变化的宗师，却可以让武学成为强身健体、自我保护的工具，赋予武学以当代的意义，开设武馆，建立新的武林。 王家卫让"叶问照相“的元素，贯穿了整部作品。电影里，叶问四次照相。第一次和宫老先生搭手，身边高手无数。第二次和妻儿子女，温馨和谐。第三次孤身一人，形影单只。第四次和咏春弟子，新时代来临。这四次照相，就是叶问由盛而衰、忍辱负重、顺应变迁的缩影。无论身处何种境地，身边是何人同照，他始终在那里，带着同样一副不悲不喜的表情，掩盖着得意时的喜悦、失意时的悲伤，适应着周遭的一切剧变。由此，他最终才能亲手开创了武林的新纪元，让精神生生不息。 叶问并没有时代强大，但他还是顺应着这一切。其他人，最终都随着旧时代消退了下去，如宫二一样，将自己留在了最好的时候。而只有叶问，迎来了下一个最好的时候。 时间对人物的改变、时代与人物的关系，时间推移塑造的“一切不再”之悲剧性。毫无疑问，它们依然就是王家卫的一贯主题，并且以武学、武林的形式表现出来，具像成了王家卫对于武侠精神、人生观念的理解。 而从另一个角度讲，叶问与宫二“随时代变化而消亡”的爱情，一方面体现着叶问的“变”，一方面也体现着王家卫在母题表现时，惯用的“爱情载体”：时间与感情的错位，造化弄人与悲剧命运。 在自己的电影里的爱情部分，王家卫始终延续着自己对“时代”大主题的表现，将之作为主题表现的重要侧面。 在《春光乍泄》里，何宝荣的时间始终停留在他与黎耀辉放弃一切物质现实、为了爱情奔赴阿根廷的理想化节点中，阿根廷对于他来说始终是一个代表纯爱的理想化世界，因此他才在阿根廷放浪形骸 --- 出轨而追寻黎耀辉的替代品来延续爱情，偷走黎耀辉的护照让他无法回港，在片尾用与阿根廷男人的共舞来取代曾经与黎耀辉的共舞。但相比之下，黎耀辉的纯爱，已经随着时间的流逝而被阿根廷的逼仄现实所消磨，开始愈发流露对他个人而言“现实与日常之环境”，香港的偏重 --- 小饭馆门口对香港游客说出的粤语，暗示出了他的一切所想。因此，他才站在大瀑布之前悲从中来 --- 爱情的终点抵达了，但爱情已经随着时间而消失。 《重庆森林》，王家卫通过两段式的结构，让男女主角在交叉开来的时间中交互，创造了时间的错位感，而这种错位感的时间所酝酿出的爱情，最终也归于无疾而终。《东邪西毒》，无论是男人的感情，还是男女的爱情，都指向了“时过境迁”的悲凉感 --- 在这部较为晦涩的电影里，通过大量的独白和旁白，王家卫甚至让感情与时间的探讨部分，成为了相对最为明晰的表达侧面。《花样年华》中，王家卫拍摄了张曼玉和梁朝伟不道德的隐秘之暧昧，并最终给出了这段暧昧的无疾而终。他用升格镜头去反复强调着旗袍时代的美丽，用服饰审美和风韵格调的花样年华构成了对角色爱情之盛放年华的对应。而最终，随着时间的推移，梁朝伟只能将过往时光的暧昧隐秘地封藏于树洞之中 ---- 旗袍时代的花样年华结束了，而爱情的花样年华也随之消亡了。 以武侠体裁实现王家卫个人表达的《一代宗师》，是否标志着武侠片的死亡呢？从狭义的“类型片武侠”而言，或许如此。但与此同时，事实上，它也同样是一次对于“武侠电影”创作广度与深度之可能性的宝贵探索，是一次难得的“新生与开拓”。 阅读原文
