电子骑士，风雨如晦，鸡鸣不已 阅读原文 《一直游到海水变蓝》是一部独特的纪录片，它记录的，不是一个人或者一件事，而是一个群体：作家；一种记忆：乡土；一个时代：从建国初到改革开放后的七八十年代；更准确地说，影片通过作家的个人讲述，描绘了我们如何一步步走到今天的各种图景，让我们跟着这些人物与故事，思索过去、思索我们与土地的关系、思索文学的意义、思索未来的生活…… 贾樟柯导演，通过他的“艺术家三部曲”，似乎在寻找一种新的与艺术和生活对话的方式：就像 2019 年刚去世的新浪潮祖母阿涅斯·瓦尔达做的那样！采访完贾樟柯导演，我有种感觉，很想拿起几本国内当代的长篇小说，重新沉浸到关于故乡、城镇、成长和梦想的故事当中去！ 电子骑士： 这个片子给的我感受还挺深的，因为这些人多少都跟我有点关系——我是北师大中文系毕业的。莫言、梁鸿，都曾在北师大文学院学习，算我的正宗校友、系友。还有苏童，也是北师大中文系的师兄。（贾樟柯插话：余华也是吧？余华在那教书。还有欧阳江河，现在也在北师大）我们上学的时候，正好就是读他们的作品，读当代文学读得最多的时候。所以看这个片子就有很深的同感，因为里面提到的东西对我都很熟悉。 先问问您这个片名的由来，大家好像都比较感兴趣。影片里，最后一部分只有余华说的这一句话，然后就被用做了片名。光看片名的话，观众可能会有很多想象，没想到影片是与土地和故乡有关的，很少与大海有关。所以您为什么就想到要用这句话来当片名？ 贾樟柯： 一开始我们开机拍摄的时候，这个片子叫做《一个村庄的文学》。最近几年，我是每年都有很长时间在老家的一个村庄里生活。特别是夏季，基本上在村子里度过。待的时间久了，感同身受，觉得乡村是一个需要被我们重新谈论的一个场所。 过去我们中国是农业社会，农业国家。现在城市化特别迅猛，城市里面大部分人都有乡村经验。乡村塑造了我们，包括我们的下一代，他们也承接了我们很多过去的生活习惯。所以要理解城市，可能得回到乡村。另外一方面，乡村的现状又特别空心化，也不会被聚焦。我觉得过去我们怎么一步一步走过来，乡村经验是其中非常重要的一个经验，它影响到我们整个民族现代的一种思维模式。 比如我电影一开始就是饥饿的问题。这种潜移默化对于饥饿的内心创伤跟影响，在这样一个物质相对丰盈的时代，这种焦虑还是存在的。 另外一方面就是作家这个群体。选择他们，是因为这个影片承接了我前面的两部影片《东》跟《无用》，主角都是艺术家。再一方面，作家很多人是具有乡村经验的，他们虽然现在大多都在城市生活，但是他们的写作、观察、表达都还跟乡村或者小城市有关。此外，我觉得他们具有很强的表达能力。 那一开始主题就是乡村跟城市，以及文学，所以叫《一个村庄的文学》。 当时我也界定这部影片，主要是个人的生活经验，通过接力的方法，由四代作家来讲。这种经验不是一个人的个案，它是一个时代佐证。另外，它是讲述故事，不是谈论生活。因为作家很容易去发表评论，他们在这方面思考比较多。影片也不是介绍作家们文学成就的。 文学是他们的身份，必然也回避不了。但不会太强调这个东西，最主要还是以他们的目光来看乡村生活跟乡村经验。 但是拍的过程中，我就觉得这个片名有点涵盖不了主体。因为随着拍摄的进展，每个人谈的东西渐渐浮现出一些中心的词汇，或者中心的要点。你像马烽那个部分就是吃饭的问题。所有跟他有交集的人都在谈论粮食的问题。这就变成一个饥饿的问题，吃饭的问题，也有一个恋爱的问题。今天的自由恋爱，包括性别取向都不是个问题了，但那个时候，连自由恋爱还要通过一个婚姻法来支持。每个被采访到的人都有一些这样的问题。我觉得已经不是乡村经验能概括，它是整体的人类的一些焦虑，一些问题。 我觉得片名就是由“文学跟乡村”变成一个途径，一个出发点和一个角度。但最终谈的是基本的生存问题。所以就想找一个新的片名。我们拍到最后一场，就是余华在海边讲完之后，我觉得他那句话特别适合做片名。 一代一代的人要解决无数个问题。原来吃饭的问题我觉得很有意思，我也经历过吃饭的问题。是我五六岁的时候，那时候物质不够丰富，大家还有饥饿的感觉。但后来到 80 年代，我就没这个印象了。你会发现影片中所有的作家都谈到了这个问题：马烽谈到这个问题；贾平凹老师也谈到了，是一家抢饭吃；余华也谈到这个问题；梁鸿就更不用说了……我觉得它好像是困扰了每一代人的问题。“一直游到海水变蓝”这个概念出来之后，我觉得虽然它只是整个影片最后一章，但它就像这个电影，描述了从一个广阔的中国近代社会 1949 年的起点，一步一步我们怎么过来的。海水变蓝可能是一个理想社会，是我们一直想抵达彼岸。海洋变蓝就是一个理想的境界。如果是森林的话，可能就是变绿。“一直”这个词，又有一种百折不挠、生生不息往前走的感觉。今天回想，拍的时候还没有疫情，我们社会还没有这么不确定。疫情之后，这种社会环境变得更不确定以后，我觉得这个片子好像更生逢其时了。因为总是在不确定的时候，我们需要想想我们未来想要去到哪，特别是想想来时路，我们是怎么一步一步走过来的。 也是基于此，我们并没有让这个片名在开头出现。因为整个片子下来就是内陆地区的生活，跟海洋是没有关系的。我们就让它在片尾出现，好像是四代人历经这些事情，还有一种前进的动力。 电子骑士： 正好那场戏，就是余华的最后一场是吧？ 贾樟柯： 正好很巧，是最后一天。本来我们安排是下午去拍，结果到了海边发现海水特别不好看，没有涨潮。有可能晚上才会海水汹涌一点。我们就先去拍别的，等天快黑才到了海边，那时候海水已经很汹涌。 电子骑士： 影片里提到了一个作家回到乡村的活动，很多作家都参与了。您拍这个片子，有没有为了会议而做的类似命题作文的意思？ 贾樟柯： 没有。那是一个我们拍摄的契机。因为正好村庄有很强的文学传统，因为马烽从北京回去之后基本住在这个村子里，他的好多小说都是在那个村子写的，也有一些根据他小说拍成的电影也是在这个村庄周围拍的。 后来他们这一系的作家（山药蛋派）像孙谦、西戎，可能现在读者不是很熟悉了。但在五六十年代他们很活跃，一些作家都长期在那里写作。所以这个村庄就搞文学活动。这个时候有那么多作家来，我们就从那个时候开始。 电子骑士： 为什么开头选择马烽这个作家切入？ 贾樟柯： 因为整个影片的缘起跟村庄给我的启发有关。村庄里面最耀眼的一个文学名字就是马烽。马烽在我们父辈特别是山西读者心目中，是一个文学英雄，他是我们父辈那个时候的文学明星。 说实话我个人对他也不是太了解，是通过这个片子才逐渐认识他。但是他跟我有一种神秘的连接。首先我们都是那个地方人。我记得在村庄里生活的时候，有老人跟我讲，说马烽在北京做官，做很大的官，后来辞了官回家。这跟几十年后的我差不多——我不是做官，我是个导演，但是我也回去生活了。 到现在，我们开玩笑说山西的省歌还是“人说山西好风光”，这是阎肃写的词，是电影《我们村里的年轻人》（根据马烽作品改编）的主题曲。这种文化基因是无处不在的。 你看影片中老人的回忆，会发现其实那个时候生产力太低下了。没有科技，土地也不行，不产粮食。唯一的办法就是组织人，就有了生产大队。你就会理解一些事情，当然后来走了一些弯路，然后又是包产到户什么的。但是作为我们经历过的一个历史步骤，时隔多年，我们还是应该有能力去面对它。对电影来说也不是评价它好坏，只是表明我们经历过这样的生活。 电子骑士： 而且那会儿的文学作品好像都很讲究用作品来去干预现实，反映社会的一些问题。 贾樟柯： 他们的作品是双向的：一个是反映现实的问题；另一个方面，是将主流的声音通过作品传达出去。比如说要推行婚姻法，就写一个结婚的故事。那时的文学承担了这样的一个功能。那个时代的作家还是很不一样。你看贾平凹老师就很像一个地方志的写作者，他谈的是山川河流家族学关系，然后组建的家庭。像余华完全是围绕自己个人的成长史；梁鸿就很私密了，很隐私了。还是很不一样，作家也在进化在改变。通过四代作家的讲述，确实能看到这种改变：人的这种情感结构、表达方法的改变。 电子骑士： 所以您这个电影里的其实是有好多条线的，作家本身也是一条线是吧？最开始前几章更多对整个时代的概括，后面慢慢感觉更个人化。从贾平凹的叙述，一下就很有个人化的感觉。 贾樟柯： 就像刚才我们聊到的马烽，他必然跟他背后的社会运动是结合很紧密的。要解释那段生活，就需要从当时的社会情况讲起。比如说老人在讲当时生活不容易。慢慢从这里开始，算整个电影的一个起点。很多的故事就像一个注释，要不然我们可能很难去完全了解马烽做的一些事情。 如果没有那些结构的支撑，就很难进入他的世界。就好像我们的中学历史一样，这些概念我们都学过，但是我们不会去理解它对个体的生活意味着什么。 电子骑士： 像您刚才提到的，影片里聊到结婚那段很有意思。它是那个大时代叙述中忽然有点个人化的一个段落，就是几个共青团员，可能原来互相之间有那么一层窗户纸，大家也不会去越过界限，结果因为马烽的几句话，大家忽然就有了恋爱这种意识。这个地方我觉得挺有意思。影片中所有的老人基本上都很豁达了。 贾樟柯： 他们很豁达了已经。说起过去来，应该说把过去的有些东西都看淡了，不管是苦难也好，还是过去的奋斗。还有一个我很深的感受，就是在我第一次拍摄这样的影片是 07 年拍《二十四城记》，那时候拍的是工人群体。当时我觉得让一个人去讲自己的生活还是挺困难的。 但时隔多年之后，可能这种形式比较多了，像访谈类电视节目、非虚构写作等等。就没有像我们当初展开工作那么难了。我们当年最大的问题就是在采访工人，他们总觉得自己生活没什么可谈的，我没有什么惊天动地的故事，总觉得只有惊天动地的事情才值得坐在那去分享。但是到我拍这部片子，好像所有人都觉得这不是一个障碍，对自己都可以娓娓道来。 电子骑士： 您的电影我觉得和这几位作家感觉有些共同之处：它们都是从乡土当中生长起来的，特别是都几乎都聚焦于一个很小的地方，比如说贾平凹的商周系列，然后您的电影源自山西汾阳——虽然您后来拍奉节等地方，但感觉有一个根，是在一个很小的地方。有点让我想起小说家福克纳，一生都在以约克纳帕塔法县委背景创作，被称为是“为地图上邮票大小的地方写了一辈子”。您觉得为什么一个很小的地方，能够成为作者写作一生的精神源泉？ 贾樟柯： 我觉得作家也好，导演也好，很少会为空降的一个地方拍一辈子，比如西藏，说“好美啊我要拍一辈子”。还是拍他成长的地方。这个地方带有一种根性。我觉得这个根性是拥有完整的人的结构、社会结构。比如说我在北京生活了将近 30 年，我有很多朋友，我的老师，有我的同学。但是在北京我有很大的缺失，我没有家族，我的家族不在这里。我在北京完全没有家族生活，就是朋友和同事。 故乡不一样。故乡它结构是完整的。即使是朋友，跟北京的朋友也不一样。故乡首先有家族有家庭，我们有自己的叔叔伯伯、爷爷奶奶、外公外婆、堂兄弟、表兄弟，有我们的下一代，我们的侄子、甥女，它有一个完整的人际链条。这是在异乡很难获得的，只有回到故乡才有。 另外一个也有朋友，当然我们在北京也有朋友。但故乡的朋友都是从小穿开裆裤时候就认识的。我们拥有共同的成长跟记忆。还有，我觉得是语言。我们大部分人都有自己的方言，它奠定了我们的思维和反应，我们情感的表达。所以对于一个成长的小地方来说，去观察这个社会，它相对来说是全面的。它会把个体放在人际关系里面，或者一个完整的社会结构里去考虑，那么它同样是我们衡量这个世界的坐标。 即使当我到了北京，如果我拍城市，乡村经验也非常重要。因为我们这样才能够理解城市是什么。这样我们能有一个参照系。所以你看我们很多的城市电影确实没有家庭的生活，没有亲族的生活，因为这些生活是在故乡，而不是在城市。 电子骑士： 所以感觉经常要回去，回到自己的整个关系当中去，然后重新再去和现在的生活做一个对照。就像影片中，梁鸿提到，那个时候她生活得其实挺好，但总觉得有种找不到目标的感觉，她就要回到故乡去寻找。家乡好像有充电似的作用，能不断地提供给你精神层面的东西。 贾樟柯： 对，因为现在资讯的接收也是不一样的。如果你长期在家乡生活，一个小城市或乡村生活，你能够接受到的资讯跟在北京确实不一样。在北京，我们可能就生活在资讯里面，但是我们分析不了这些资讯，理解不了这些资讯。回到家乡，你会发现拉开一点距离，你会重新调整自己观察的角度。 电子骑士： 可能我们在大城市里接收的资讯太多了，没有时间去慢慢消化。就像您刚才说的，淹没在里头了。 贾樟柯： 有很多我们在城市里重视的，实际上对于更广阔的群体来说，一点都不是问题；可能我们觉得不是问题的，对于那些地方来说，是生死攸关的问题。比如说为什么农民工在城市里面就感觉不太守规矩，在道德方面就有所释放？后来我明白了，因为在家乡，有一种互相的约束，一种宗法关系，传统的邻里关系、道德关系。他是处在一种道德规范里面。到了一个没有亲人的地方，他就可以更自我了，就出现了这种道德的问题。 还有我们隐含的那些焦虑。我记得西川讲了一个例子，他说他观察到，很多人在城市的人会蹲着：火车站蹲着，汽车站蹲着，他后来发现就是乡村的影响，我们在乡村就是这么蹲着的。就像格非说的：实际上城市是因为乡村而存在，没有乡村也就没有城市。拍摄乡村实际上也是在拍摄城市。 电子骑士： 我看梁鸿回到她小时候住的地方，那座老宅已经都被废弃了。 贾樟柯： 其实一些小镇或者乡村，也和以前有了很大的不一样。在城镇化进程中，它也有非常大的变化。我真正的家乡是山西汾阳八十堡村，这个村子在两年前就没了。这个村太小了，现在有一个村合村运动，把好几个村子变成一个。当时我们村子的人就很焦虑：祖祖辈辈生活的八十堡村以后在地图上就没有了，这个自然村就消失了，行政区划也没有了。它并入到另一个村，用那个村的名字。在空间地理上，确实现在处在极大的变化之中。过去山区的村庄，几十户人家的人，都走光了，村子也就撤掉了。有一些人就住到城里或者镇上。 电子骑士： 影片中间，有一些让普通人去读片中出镜作家名句的段落，有的观众觉得有点刻意，您是怎么考虑的，是为什么要用这样的形式？是为了让大家对这些作家有一个印象？还是说为了制造某种节奏感？ 贾平凹： 兼而有之。但更主要的，我觉得是文学跟普通人的关系，跟个体的关系。它确实是刻意的，因为是我们安排的。 跟我合作写脚本的作者万佳欢，她摘取了很多当代文学里优秀的句子，然后我们就找到一些我们对其形象感兴趣的的人，让他挑，看他对哪一个更感兴趣，让他朗诵或背诵。 电子骑士： 朗诵的风格是他自己决定的？ 贾樟柯： 他自己决定。有的很澎湃，有的娓娓道来。我觉得不管是何种状态，这些语句配合上他们讲那种世俗的生活，你就能够理解文学作为一种语言凝练之后，有一种光芒性的超越的瞬间。我觉得它是具有装饰性的，因为这个电影是一个结构性很强的电影。 电子骑士： 现在很多人感觉当代文学其实有点衰落——当然有人说是因为以前文学太辉煌，是我们把文学放到了一个它本来不应该有的高度上。您这个片中就是聚焦于当代作家的，您怎么看这个现象？ 好像感觉大家确实不那么爱读书了，特别是长篇小说。我还挺喜欢长篇小说，因为我觉得长篇小说可以有非常宏大的结构，能把甚至是几代人，甚至整个国家的一段历史都凝聚在故事中，这是短篇小说甚至绝大部分电影都很难做到的。您觉得当代作家，特别是长篇小时候，对于现在的普通人，还有特别大的价值吗？ 贾樟柯： 价值特别大，但是吸引力越来越衰弱。为什么？因为对于普通人来说，我们的精神出口现在比较多了：打个游戏，看个球赛，听个演唱会，唱个卡拉 OK……就不像 80 年代，那时候精神出路比较少，图书都很少，所以有一部分小说家就是家喻户晓，作品被互相传看。过去也没有太多外国文学，现在你看所有重要的外国文学马上就翻译过来了。 更多元之后，很自然文学没有办法像 80 年代那种一呼百应的情况，因为信息太多了——大多数我们阅读的都是信息，比如说你抖音快手也都是在传递信息。但文学非常重要！就在于像你说的，它有一个整体性。文学的背后，必然有它历史的视角，历史的观点，整体性的结构，它把人类生活放在一个复杂的人际关系里面，复杂的社会进程里面去考量。它相应需要我们去关注到历史、政治、经济甚至科技的变革，它更加综合立体。这样一种相对纵深感的，非平面化的讲述，这种思维模式是重要的。 今天，我们比较担心的，就是整体性思维的失落。因为我们都是在信息的迷雾里面。只是在分享碎片化的信息。通过大部头的作品，实际上能够带我们回到我们这种人类思维能力。这些作品就是在维持着这样一种思维模式，要不人类越来越简单化，越来越局部化。 电子骑士： 最后一个问题，这些当代作家，您有没有比较喜欢的？ 贾樟柯： 老作家、成名作家一直在跟踪，包括余华、贾平凹都在看。新作家也有很多不错的，像双雪涛等人，我也都在看。我觉得非常精彩。文学的水平并没有下降，当然文学的位置和以前比是不可同日而语，已经改变了。 电子骑士： 非常感谢您接受我们的采访！ 贾樟柯： 谢谢！ 阅读原文
