segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 简单谈一谈个人的看法。 影视作品的不接地气，其实可以被理解为“现实感的脱离”--- 作品的语境氛围、人物逻辑、事件描述，脱离了我们能够认知的现实。 这其实是一个需要被多角度看待的问题。首先，在相当一部分作品中，这当然是由于主创的能力有限、态度不端。这些作品本身的设定则是完全基于现实的，甚至就是普通的生活电视剧、电影，只是由于创作上的不够细致，造成了“天马行空”。这一层面，其实成因单纯，不需要多说。另外，还有一部分作品，其设定的语境并非贴紧客观现实，而更接近于一则成人童话，寓言故事。在这样的语境下，比起与现实的贴合度，人物行为、动机逻辑、事件走向，承载了更多的暗喻与象征功能。像奉俊昊的《寄生虫》，便是这样一部作品。在这样的作品里寻找现实感，无疑是一种表错情的错付，也不需要展开多讲了。 在这里，值得具体一讲的，是第三种：立足于现实表达，但其内在本质不在于“反映客观现实”，而是“提供对现实主观情绪的输出渠道”----- 或让观众获得“暂时摆脱残酷现实的理想化寄托”，或让观众（往往也包括创作者自身）抒发对于现实的不满。 以前者而论，中国的电视剧基本属于此列。像冯小刚的《北辙南辕》，以创作者的水平不可能不知道剧作的质量，但依然拍出了那种物质水平高于人物设定、情感逻辑霸道绝伦的角色和事件，更多地试着满足观众对于自身面临物质匮乏、精神压抑、行不由心之社会现实的征服幻想。而同样地，这也构成了大部分“职场剧”的创作心理 ---- 让各行各业，都成为场景高大上、工作高智商、压力轻飘飘的潇洒办公室恋情，事业爱情双丰收。对于电视剧收看群体一大占比的学生党与初入社会者而言，这便是他们对未来的理想、对压力的排解。 而另一个极端方向“发泄不满”，代表性存在则是韩国影视创作，这也是这一系列情况里，最值得分析的一个方向。韩国人对于《毒战》改编导致的“脱离现实”，韩国版与杜琪峰两版的对比变化，反映出了韩国对于现实不满的极端发泄需求。 香港版本的核心，是表现原始的人性本能，这种表现内容始终是完全基于现实的。杜琪峰首先树立了警察和毒贩一组二元对立的关系，而古天乐就是中间的存在。警察始终将古天乐划分为毒贩，而警察也和毒贩是泾渭分明的存在 --- 刑警队长伪装成毒贩而吸毒后，产生强烈的排斥反应，而毒贩们却对吸毒甘之如饴，便是这种区分的象征。而在二者内部，警察和警察之间可以内部互融，毒贩与毒贩之间也可以互融，则更强化了各自的阵营壁垒感。对此，一个优秀的对比表现是：监视屏里聋哑毒贩为了古天乐而烧钱，随后镜头变焦到了前景，警察在互相给钱、支援生活。 但是，古天乐是一个中性的存在，他不是毒贩，也不是和真心地与警方合作，他只是一个拥有基本求生本能的简单人类。只有求生这唯一诉求，才引导出了他所有看似摇摆于警匪之间的行为 --- 在看到香港毒贩杀死傀儡时，他的求生欲得到了最大的加强；在医院时，他发现不能逃跑后，放下了手里的手术刀，因为对抗警察会死，这说明了他并不是出于立场地对抗警察，而是位置中性地寻求活命出路；在和卡车司机汇合后，他的手里拿到手枪，警察们以为他会反击，但他却扔下了枪。 而在最后一场戏中，警察与毒贩的激烈对抗，强化了二元对立。而与之形成对比的是，夹在其中的古天乐为了求生，可以暂时和毒贩告密，也可以为了摆脱警察，而把毒贩甩到警察正对面，让他们交火，帮助自己逃跑。最后这场戏，恰到好处地强化了警匪的对立，更衬托出了古天乐的中间型求生人格。在结尾时，一个死刑的长镜头下，古天乐的努力告密、求饶，更是让这种求生的本能强化到了极致。 杜琪峰的《毒战》，从没有让古天乐的角色在任何一个时候、完全处于任何一方立场的表现之中。他始终制造着警察、毒贩基于所属阵营、正邪意识的冲突，而这一切都是为了让古天乐的“纯粹、简单”凸显出来 ----- 他不是任何一方，从来也没有那些复杂的上层身份属性，他只是一个单纯的“人类个体”，反映着最本质、朴素的人性特征：求生，怕死，其他的一切都不重要。这种看似摇摆、实则坚定的人物形象、还原到甚至“不足道哉”的渺小欲念，无疑是接近于现实中大部分普通人的。 而韩国版本中，依然是求生的主题，我们则看到了一种更为“韩国化”的表达方式，嵌套进了明显的韩国思想与情绪的倾向。最典型的是，在实现片中古天乐对应角色的两面性的时候，韩国版本采用了更加浅显的手法：角色身份的极端反差，以及角色在好人 / 坏人状态表现上的极端反差。 对于身份反差，导演首先安排了各种权贵被组织老大杀死的情节，并且让财团之子也在组织老大手下俯首帖耳，在全篇都表现着老大身处幕后掌控一切、众人皆恐惧于他的黑暗漩涡中心形象，再用组织涉及业务的肮脏，映射出幕后黑手老大的负面。这一系列的操作，让组织的老大这层身份，完全成为了一个莫里亚蒂一样的存在，法力无边。而遥控一切、以真身站立在幕前状态下的他，却同时又是一个在组织里的底层存在，随时受到着来自上级的欺凌压迫。并且，这一切规则秩序，还是由他本人一手奠定的。 老大与底层所延伸出的“掌控黑暗”与“被黑暗奴役”的两重极端身份，造成了身份上的反差。而“被自己的规则所奴役”这一层“自己坑自己”的表现，则进一步让他从本心出发，成为了一个人格分裂一般的两极化存在，超出了“掩藏真实身份而进行表演”的浅显层级。 而在好人 / 坏人状态下的表现反差上，导演首先让组织中的所有成员都随时处于绝对的癫狂疯魔之中，仿佛以杀人为乐、全无基本人性的野兽。这样一来，确立规则、带领他们、下达指令的幕后老大，自然也就成为了和他们一样的存在。但在明面上，他却表现出了一种柔和的人性特质，与自己的宠物狗爱护备至，与聋哑人成员和谐相处，完全是一个淳朴干净的少年表现，似乎根本就不是一个犯罪人员——更谈不上首领。 由此，导演借由老大的成魔疯狂印象与干净少年形象的对比，创造了一个“犯罪狂人”与“三好学生”的两极化对比，来制造角色身上好人与坏人的模糊边界。而这种边界的模糊，点睛之笔则落在了警察的身上。开头与片尾，导演两次使用了对等的镜头画面：航拍之下，警察开车，而前方的道路无限延伸。这一组镜头，明确地表现出警察“追逐恶人的征途”，首尾的衔接则强化了这种追逐的持久性——伸张正义、惩治邪恶，直到老大落网，将是警察永远的目标。 然而，在结尾的道路尽头，一切却被模糊了。导演先是用了一个“道路消失，房子出现”的正面镜头，表现了警察追凶成功、征途终止的状态。而后，这个尽头，却让警察陷入了迷茫：老大以淳朴少年的形象，说出了“天生就生活在毒品环境中，所以他是不是坏人”的终极疑问，升级了人性的主题，也让一直目标明确、将老大定义为坏人的警察，失去了对绝对正义与邪恶的坚定信念——他一直接触的少年形象，都是淳朴的状态，而这个疑问更让他继续偏斜向了“他非恶人，他是少年”的一边。追求正义与邪恶的道路尽头，是正邪的混沌。 可以看到，韩国版《毒战》，绝对称不上一部差作。但是，如果对比港版，差距依然是显而易见的。对人性表达的脱离现实感，便是重中之重。韩国版将杜琪峰描绘出的非黑非白、无关正邪、抛开立场、只关乎于求生本能的立体人性，变化成了“已然不像个人类”的疯狂扭曲存在，且在集团老大两种人格上的表现都极为极端，不是完全懦弱好似废物，就是丧心病狂畜生横空。 在杜琪峰的手里，古天乐的角色从来就没有处于一个所谓的极端化状态之中，而始终保持了面孔的模糊。在行为上，电影十分巧妙地把握住了最恰当的火候，让古天乐的每一处台词、变化、动作，都没有落于“他是警察一方”或“他在设计警察”的确定性，而是模棱两可的诡秘，所有行为始终都有着双向延伸推敲均可的暧昧合理性——他让片中的警察与毒贩猜测与不信任，也随之引导着观众去猜测与不信任。而明暗对半的人物打光，也无时无刻不在加强着这种微妙的中间感。 这就是非常高明的设计了，杜琪峰让古天乐随时随地都保持在了一个双向的中间状态，随时随地地兼有了好与坏的两面性。 更进一步地说，这种两面性，又是永远基于正常“人性”的——他与孙红雷饰演的警察之间的互动被设计出了真情实感的流露，如他帮助吸毒反应时的孙红雷，那种焦急的情绪表达；他与毒贩们之间的交流中也同样体现出了交情与生活感，上层领导者团体的关系、性格，古天乐与聋哑人兄弟之间的情谊（例如他为了兄弟亲人的烧纸，兄弟对他的忠诚），都充满了人情的气息。有了这两个方向上的人性基础，才让古天乐站在两个立场上的可能性更具备了感情条件，更为扎实可信。 而这一切的塑造，便是为了最后对于底层人性的揭露。古天乐对孙红雷未必完全虚情假意，对毒贩更是有着多年情谊，这也让他在行为上的摇摆有了一丝真诚，并非完全逢场作戏。然而，如同上面那些“对警察的合作与背叛”中摇摆切换时的反应那样，当他摇摆到其中一方，而又面临来自另一方的巨大威胁时，他便马上会选择放弃立场——保住自己的性命，才是他于两方情感摇摆之下的根本左右因素；求生的人性，才是他在对于两方人物情感人性之下的本中之本。 杜琪峰的作品里，古天乐始终处于双向均合理的模糊中间状态，也始终保持着为这种状态提供心理基础的人性，在两个层面上都随时呈现出复杂的状态。而在最后，在人性与人性引导行为之组合的表面化之下，杜琪峰才揭露了本质的组合内容——以求生之人性，引导摇摆不停而最终停留在中间的行为。 以人性为主题，也让两面都具有人性基础，最终揭示两面之下的根本。以随时的中间状态持续地引发朝向何方的猜疑与摇摆，从而让这种一直延续到模糊状态成为他的本质——其实他的深层内心从未变过，就是我们一直看到的样子，中间状态，即是真我。 相比起来，韩国版本，无疑太过粗劣了。以人性为主题，却让老大在内的所有黑帮角色的“恶人”一面，都完全地丢失了基本的人性，为了表现“恶”的一面而成为了变态。而为了表现老大的“好人”一面，则又让他完全地失去了哪怕一点点的犯罪者气息。好人与恶人的两种状态，在绝大部份内容里都完全地割裂开来，互相之间不产生任何正向联系，有的只是“根本不是同一个人”一般的极端两极分化。 如果以表现同一个人身上的两面性，这无疑是相当粗糙的手法，远不及港版之中那随时保持着两向均可之模棱两可摇摆感、两个方向始终共处于同一时点内同一人物之上的微妙操作。并且，恶人一边对人性的完全剥离，也让角色的这一面缺少了内心基础，单纯地成为了背景交代中“贩毒家庭，无可选择”之下的客观被动存在。 “两面各自人性引导出的行为合理，发展到根本人性引导的根本行为”这个主题架构，在很大程度上被砍成了“不是人类的恶，是最善良人类的善，反复切换”的简单模式，严重缺失了原作中对于人性杂糅之下本质的抽丝剥茧，也让其中的二分之一丢失了人性基础。表现人性本质，却有一半根本不是人，而另一半也善得“不那么”像人，如何得了呢？两向上的极端化夸张、完全的分裂，带来的便只有角色的人性脱离了。 另外，或许是由于老大角色本身的过度两极化，韩国版将最终的两面混淆、边界模糊之下的中性本质，交给了警察。警察从绝对正邪不相信绝对正邪的、对人类属性判定的迷惑纠结，成为了主题的最终落地之处。而相比之下，老大本身，却只用了一句轻飘飘的台词，为自己交代一下成长背景，毫无力度地勉强用嘴皮子呈现了一下自己的两面性，而此时的形象状态，却依然是那个逆来顺受的病娇弱气男。这显然太失败了——人性混沌的承载主体在最后让位，转而让警察这个第三者来实现主题点睛。比起对老大自身的双面性的杂糅诠释，这或许会更为容易，通过警察的自白和表情，让信息传达浅显易懂。 这一点，便导致了“现实感”的下降：他在两个极端方向之中反复切换，让其人始终处于“卑微到废物”“狂野到猛兽”的两极化之中，无论哪一种，都不太像个现实中存在的普通人。然而，普通人的人性，最广义的人性，却恰恰是《毒战》原本瞄准的最终目标。 韩国版的套路，并不能说不有效，但显然不够高明。由于影片已经与现实脱钩，所以真正的现实批判性也是不强的，从出发点上就失去了批判和揭露所需要的基本客观性视角与真实性语境，沦为了纯粹的情感宣泄，也必然地不足以引起财阀阶级和政府的真正重视——对现实的扭曲，也让权力者的恶劣形象变得非现实了。 但是，杜琪峰版的结尾处，那个死刑长镜头中，古天乐一步步迈向死亡、求生欲极限下的疯狂吐露情报，那垂死挣扎的样貌，则淋漓尽致地点明了主题。不需要任何台词，也完全排除掉任何第三者，就让表达人性的人物自己来用行为完成一切。这也是港版保持始终的特点：以人性混合的载体本身来呈现，以他的行为来呈现，排除一切他者与解释，并保持作品的现实感。相对而言，韩国版的手法设计，过于浅显而简单，带有明显的韩国电影“肤浅的戏剧性”和“夸张过度”“刻意求升华”的特色，失去了港版的真实性优点。 而在很大程度上，这也是与韩国电影的习惯性创作倾向与局限性，有着重要的关联。或许是出于对贫富差异、阶级固化、上层阶级占据话语权之不平等国家现状的强烈不满，绝大多数忠武路的导演，都非常偏爱于在影片中进行一种直接到有些夸张、怒斥到颇为失态的极端化表达。 这样的手法，当然可以让导演过足了自己的表达欲、满足讽刺的畅快感，但与此同时，也使得影片本身的批判显得力度过大、夸张过度、从而反倒减弱了批判对象“现实社会”的根基 --- 除了个别愤世嫉俗者，恐怕没有人会相信现实中的上层社会即完全是电影中展现的那样。在导演们过于膨胀的愤怒创作之下，电影所批判的社会样态在很大程度上远离了客观现实，从而变成了一种完全的艺术化夸张产物，那么作品所着力批判的现象也就随之和现实世界割裂开来了。真实感的下降，现实指代意义的削弱，让作品变成了“不接地气”的纯粹发泄式骂脏话。 毫无疑问，任何基于“满足想象”的极端，无论是“对粉红泡沫”的满足，还是“对发泄愤怒”的满足，都会是不接“真实”之地气的。 阅读原文
