叉腰说闲话，白天煎葱花饼，晚上码字肝到半夜，周末摆地摊贴膜的憨憨大叔 阅读原文 总觉得，张爱玲是比喻天才，或说也只有比喻天才，才会有她那些妙不可言、令人叫绝的比喻。她在《色·戒》这篇小说中比喻不多，但有一句却也能让人过目不忘：“一种失败的预感，像丝袜上一道裂痕，阴凉地在腿肚子上悄悄地往上爬。”这是形容王佳芝当时等人时的那种心情。 而《倾城之恋》中白流苏在听了“四奶奶”指桑骂槐的一番话后，极度伤心，张爱玲这时写道：“白流苏在她母亲床前凄淒凉凉跪着，听见了这话，把手里的绣花鞋帮子紧紧按在心口上，戳在鞋上的一枚针，扎了手也不觉得疼，小声道：‘这屋子里可住不得了！……住不得了！’她的声音灰暗而轻飘，像断断续续的尘灰吊子。”不论是白流苏传神的自言自语还是张爱玲紧接在后面的比喻，都不是一般的作家能拿得出来的。 记得读钱钟书《围城》时，不知怎么，尽管钱氏比喻也新颖贴切，甚至能让人“会心一笑”，可也常常让我这个读者有“作者要比喻了”的感觉。而读张爱玲时，这种感觉全无。同样是用比喻，钱钟书像是用了心思，张爱玲却是不经意。当然，这也只是像我这样一个普通读者的感受。 张爱玲所有的作品中到底用了多少比喻，特别是那些令人击节的比喻，不知现在有没有专门研究者把它们统计出来。真要把张爱玲作品中的那些比喻全捡索出来，恐怕可以出个单行本。 从张爱玲十八岁时获奖的一篇文章《天才梦》中知道，“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才”，并且“七岁时我写了第一部小说，一个家庭悲剧。”也就在《天才梦》这篇作品的末尾，一位比喻天才横空出现在世人面前，而她的那句比喻也成了留传后世的名言，这就是：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。” 是的，即使是作者生吞活剥别人的，现在引用这句话的人，怕也都要认为是出于张爱玲之口了。当然，以张的才智，那时未必就说不出这种“非释非道、近释近道的生命观”来。 张爱玲在小说《多少恨》中描写散了戏，人们从戏园子里出来时有一段比喻连着比喻： “一出玻璃门，马上像是天下大乱，人心惶惶。汽车把鼻子贴着地慢慢的一部一部开过来，车缝里另有许多人与轮子神出鬼没，惊天动地呐喊着，简直等于生死存亡的战斗，惨厉到滑稽的程度。在那挣扎的洪流之上，有路中央警亭上的两盏红绿灯，天色灰白，一朵红花一朵绿花寥落地开在天边。” 中国人出了戏园子或出了电影院后的乱哄哄景象，直到今天好像也没有多大改观，真“像是天下大乱，人心惶惶”。还有她对汽车的比喻，此情此景，形象之极。此后，作者又接着写小说主人翁不喜欢在白天看两点钟一场的电影，“看完了出来昏天黑地，仿佛这一天已经完了，而天还没有黑，做什么事也无情无绪的。” 城市中，特别是过去爱看电影的人们也都有这种体会吧。在这篇小说中，作者比喻两个成人说的都是孩子话时，“讲的那些话如同折给孩子玩的纸船，浮在清而深的沉默的水上。”这种比喻，不是天才，说不出。还有，作者在《心经》这篇小说中居然能想到把三四十年代的上海比喻成蓝天的“渣子”，既出奇又不脱情理： “她坐在栏杆上，仿佛只有她一个人在那儿。背后是空旷的蓝绿色的天，蓝得一点渣子也没有——有是有的，沉淀在底下，黑漆漆，亮闪闪，烟哄哄，闹嚷嚷的一片——那就是上海。” 把一个在当时即称作“十里洋场”的大上海比喻成是蓝天的“渣子”，也亏作者能想像得出。应该说，就凭这后面十几个字的比喻，就能让即使今天的读者也能想象到几分当时上海的景象。 张爱玲除了写小说，还创作了大量的散文、随笔。在这些文章中，同样是比喻得让人感到新鲜、惊喜，甚至忍不住直呼“天才”。她有篇《更衣记》。按说，这种题材大体也就是只能做出一篇极平常的生活随笔，然而到了张爱玲的生花妙笔之下，不仅有情有趣，写得生动活泼，且有思想见地。 “‘小皇帝’登基的时候，袄子套在人身上像刀鞘。中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大像个女人而像一缕诗魂。”这样的文字若是由男人来做，可能会被人骂作有“非分之想”，因此也合该张爱玲来做才合适。当然，更要紧的的是，恐怕从女人紧身能联想到“一缕诗魂”，如果不能说张是第一人，也可说张爱玲是“李清照第二”了。 张爱玲经历过上世纪四十年代战时的香港生活，主要是在那里求学，后来留下一篇回忆录似的散文《烬余录》。战时的香港，物资自然匮乏，据张爱玲自己在文章中说，休战后他在“大学堂临时医院”做看护。那年冬天，香港特别寒，她用一个“工役们用它煨汤，病人用它洗脸”的黄铜锅煮牛奶：“我把牛奶倒进去，铜锅坐在蓝色的煤气火焰中，像一尊铜佛坐在青莲花上，澄静，光丽。” 张爱玲还有篇《忘不了的画》，最初发表在 1944 年 9 月《杂志》月刊第 13 卷第 6 期。她记忆中《南京山里的秋》这幅画中画的“一条小路，银溪样地流去；两棵小白树，生出许多黄枝子，各各抖着，仿佛天刚亮。”画中的一条小路，她看着像条小溪“流去”不说，还像一条“银溪”。“流去”、“银溪”在这里都是何等地传神不说，又因看着是“银溪”，也就又有了“仿佛天刚亮”的感觉。能如此传递出还是一幅记忆中的画的神韵，应该说与她本人就是一位准画家不无关系吧。 再看文中另一比喻： “她把头低着，头发横飞出去，就像有狂风把满山遍野的树木吹得往一边倒。” 读着这样的比喻，你想不产生一种身临其境的感觉都难。 或许因自己对张爱玲这种比喻天才格外关注，翻到《姑姑语录》时，似乎就觉得她的这种天才表现至少应该说是受了其姑姑的影响。在《姑姑语录》中她说： “有一次她说到我弟弟很可怜地站在她眼前：‘一双大眼睛吧达吧达望着我。’‘吧达吧达’四个字用得真是好，表现了一个无告的男孩子沉重而潮湿地眨着眼。” 若没有这样一位姑姑，若不是在姑姑的熏陶下耳濡目染，张爱玲是否也还能在她的那些作品中留下那些天才比喻，难说。 姑姑语录中最典型的有： “去年她生过病，病后久久没有复元。她带一点嘲笑，说道：‘又是这样的恹恹的天气，又这样的虚弱，一个人整个地像一首词了！’” 说一个人像一首词，不知还有谁这样比喻过，又比喻得如此贴切。 “她批评一个胆小的人吃吃艾艾的演说：‘人家唾珠咳玉，他是珠玉卡住了喉咙了。’” 读张爱玲，虽然没有像钱钟书那样“要比喻了”的感觉，但读过之后也能觉得她似已比喻成瘾；但凡有喻可比，作者也是绝不会去直说的。比如，张爱玲在《姑姑语录》中形容她姑姑收藏的那块宝石的颜色以及透明度，不是比喻成瘾者不会这样说： “青绿丝线穿着的一块宝石，冻疮肿到一个程度就有那样的淡紫红的半透明。” 你说还有谁会这样比喻，还有谁能这样比喻；不是天才，不是比喻成瘾，又如何能从见到一块宝石居然能想到冻疮的颜色和亮度。 她是“民国世界的临水照花人”（胡兰成语），也是抗战烽火中的“乱世佳人”（木心语）。她迷恋贵族的天赋华丽，也醉心小市民的物质算计。她是天才，也懂得如何做天才；她是女人，也懂得如何做女人。但天才和女人一叠加，却让她纸上洞明练达，世间千疮百孔。 作为天才，她只需要浅尝人间冷暖，就可以洞悉人性秘辛；而作为女人，她纵使“低到尘埃里”，也没有换来“现世安稳”。她是“苍凉”的“传奇”，在“流言”中“张看”爱；她是无数人的解药，自己却沉疴在心。所以，所谓“爱玲梦魇”，实在也是中国人“爱的梦魇”，是这人世间的饮食男女永难超脱的“红玫瑰与白玫瑰”，永难度化的“大团圆”和“小团圆”。 因为直戳凡人痛点，所以，她会如简·奥斯汀一般，尽管写的都是“针线筐里的小说”（纳博科夫语），文学本身的价值和地位有待横向和纵向的探讨，但她写到的情感和人性，却能被不同时代的读者识别和代入，也能被不断重新赋能。换句话说，在经典缺乏的时代，“小经典”完全可能获得“大经典”的待遇，也完全可以行使“经典”的权利——被瞩目，被追捧、被阐释、被研究。 某种意义上，张爱玲的长盛不衰与汪曾祺有某些类似：文学中“最后的贵族”和“最后的士大夫”，在社会发展的“野蛮化”顿挫中变成了文明余晖的代表，后世读者对他们的迷恋也是对风雅的追慕，带着“文明挽歌”的成分。与“相信未来”比起来，中国读者似乎总是“信而好古”，所以尤其需要“怀旧”和“挽歌”，需要用“今不如昔”的叹息抚慰现世的忧烦。于是，能够满足这种文化心理的作家像文化标本一样被需要，他们描写对象过于单一、语言风格缺少变化等等就都被善意地忽视了——缺乏变化甚至反而变成了风格优势。 天才的“小经典” 或许正应了那句“国家不幸诗家幸”，张爱玲身处的上世纪三、四十年代是一个文学群星闪耀的时代，作家集群性地出现，各自闪耀着天赋文采。鲁迅自不必说，著名的郭（沫若）茅（盾）巴（金）老（舍）曹（禺），还有后来被文学史不断再发现的沈从文、钱钟书、萧红等等，甚至包括红极一时的张恨水、林语堂。在这样的“底色背景”中，堪称“天才”并禁得住超意识形态、超时代局限的价值考验的，还是鲁迅和张爱玲，这一点是有共识的。小说、散（杂）文，在二人的创作中花开并蒂，艺术水准都达到了相当的程度，这是天才文学素质全面的表现。至于鲁迅的木刻、张爱玲的画之出手不凡，都不过是天才的牛刀小试。 不过，与鲁迅创造的富有思想含量和家国意识、为民族出路荷戟彷徨、为生民启蒙铁屋呐喊的“大经典”相比，张爱玲的只能被称为“小经典”——她关心小市民的小日子，小女人的小情怀，旧礼教里的小伤害，她以自己为圆心筹划“小团圆”，所有的“与别人有关”都是“食色性也”的普遍性使然。她不想望未来，不期待更好，更不会呼号以期“疗救”和改变。她只感慨、叹息，看“虱子”在“华美的袍”上爬来爬去。她的深刻不是“梦醒了无路可走”（鲁迅语）的虚无，而是看着“时代的车轰轰地往前开”（张爱玲语）的无奈。 当然，在中国的命运都不知道往何处去的时候，能写出大历史和小人物共同的“无奈”已是见识过人；能在“左翼文学”、乡土文学雄踞文坛的时候，以都市繁华勾勒“现代性”已是天赋奇才。君不见，时至今日，我们的生活还没有“文明”起来，中国文学也没有“洋气”起来——不只是缺乏像样的城市叙事，对城市生活和城市心理的认知也远远没有达到张爱玲的程度。而因为现代意识远远超乎时代，因为给草创时期的现代小说加入了高超的艺术技巧，张爱玲能够一直被研究；也因为女人腔和艺术范儿一直被模仿、从未被超越，张爱玲一直被阅读。甚至可以断言，除非中国社会发展出真正具有现代精神的大都市，除非中国文学写出真正有别于乡土伦理的都市精神，除非中国小说对艺术技巧的探索达到新的高度，否则，张爱玲不会过时。 如此说来，“小经典”也禁得住很长一段时间的月缺月圆、聚散离合、战乱和平。它远远好过畅销书——尽管张爱玲写作的时候，无比希望自己的书畅销，甚至不惜为此写文章自命“天才”以吸引注意（《天才梦》）。她也曾表示对大红大紫的张恨水的欣赏。然而，与张恨水的畅销书盛极而衰，时代变化之后文学价值也“速朽”比起来，张爱玲的作品更是雅俗合流的典范，就像钱钟书天才偶然发作写下的那部《围城》一样。以钱钟书的鉴赏能力和治学天才，一定知道自己写的只是“小经典”，所以曾有“悔其少作”的表示，也并不以《围城》的畅销为意。正如以张爱玲的鉴赏力，也一定知道自己写的只是“小经典”，所以会反复修改自己的作品一样——因为驾轻就熟，天才对待自己的创造反而不像其他作家那样，一个字都改不得、动不得。 目前大陆出版的《张爱玲全集》一共有 14 卷，包括剧本集和译文集。但读者感兴趣的，其实还是她的小说和散文，最熟悉的也是她那些堪称名篇的小说和散文。当然，最禁得住重读的也是这些作品。比如小说《金锁记》《封锁》《留情》《沉香屑——第一炉香》《倾城之恋》，以及生前险些被焚毁、过世后版权人承受着对她“失信”的道德风险出版的长篇小说《小团圆》；比如散文《天才梦》《烬余录》《谈女人》《论写作》《中国的日夜》等等。张爱玲的散文，语言灵动精巧，格局立意不俗，见识高超。 如果说小说创作自有规律，某个阶段容易暴露作家对生活的认识眼高手低的话，那散文更能见出一个作家的真性情和真见识。而且，张爱玲的散文还有另外一个功能，就是充当她小说和人生的注脚。比如她在《中国人的宗教》里说：“就因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大悲哀，只有在物质的细节上，它得到欢悦。⋯⋯细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”这简直就是她写作哲学的“夫子自道”。 某种意义上，张爱玲和李敖有相似之处，都是“人文合一”的。他们是“文坛的单干户”，孤绝才高，不善于招朋引类。所以，他们看似敞开，实则封闭，因为他 / 她对自己的阐释永远更精彩。又因为这种精彩，读者倘若对小说的理解有什么隔膜的话，散文会自动补位。这样，人和文会更进一步地连成一体。这也是为什么很多文艺青年更熟悉张爱玲的小说情节，但他们钟爱的“金句”，却大多出自她的散文。 美籍华人学者夏志清被认为是张爱玲、钱钟书的再发现者。有感于他们二人在上世纪五、六十年代大陆的文学史中连叨陪末座的资格都没有，他为他们鸣不平。在《中国现代小说史》中，夏志清讲述完抗战时期的左翼文学、延安文学、国统区的戏剧运动，随即提出“战时最有才气的新作家，不产生在重庆或延安，而是产生在上海”，代表人物就是张爱玲。他认为“她可能是五四运动以来最有才华的中国作家”。而她完全不受“左”派影响，从“官宦之家的阔绰排场”写到“时髦人物的洋场习气”，把“人心的真相”放到“社会风俗的框子里”来写，写出了一些悲剧、一些讽刺和一些历史感。 作家总是从自己最熟悉的感觉、最熟悉的人物写起。即便张爱玲写爱情小说的时候还没有谈过恋爱，但她很早就从父母情变中亲历了“爱的战争”，饱尝了旧家庭的阴郁和残酷，也很早就从旧小说中体会到了人情冷暖。所以，张爱玲的远离“左翼”时代风尚，或许最初并不是自觉地选择。而且，那时候报业发达，“市民文学”发达，她以《传奇》出道，想达到的也是“出名”的目的。就像鲁迅写《阿 Q 正传》，动机中也有“成名成家”的追求一样。说到底，天才为人熟知，动机并不重要，以什么作为参照系有时候也并不重要，重要的是作品本身“美丽和伟大”（李长之如此评价鲁迅的《阿 Q 正传》）的段位，是它赢得的时间和人心。 女人的“小团圆” 张爱玲的小说有“旧”的底色，也有“新”的涂层，有明暗闪烁的阴森可怖，也有裙裾赶咐的香气迷人。就像点着蜡烛、挂着红灯笼的深宅大院，同时也拉起了五彩电灯，装上了留声机和电话；也像公寓洋房里的人，西装革履只是偶尔为之，素日里还是马褂旗袍。屋子里白天飘着鸦片颓废的香气，阳光随之都显出了几分萎靡；晚上又洋溢着欲望蓬勃的气氛，仿佛黑夜也盖不住几许生命力。身处新旧交替的大时代，张爱玲真是准确写出了都市中没落贵族的神韵。她钟爱的“葱绿配桃红的参差的对照”，实在也是对自己写作气质最精准的概括。用今天的话说，这是一种“混搭”的和谐，大俗大雅中蕴含的都是细节精致和心思细密，正所谓格局虽小，气象万千。 在这样的屋子里生活过的女人，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏、《沉香屑——第一炉香》里的葛薇龙、《小团圆》里的九莉⋯⋯是张爱玲最擅长描写的对象。她们谋生也谋爱，为此她们权衡、算计、堕落、嫉妒、虚荣、飞蛾扑火。她们想要自尊和体面，想要自由和开化，想要钱，更想被爱。她们乖巧时如小鸟在笼，凌厉时又如饿猫捕鸟。在“幽闭”的男女之情里，她们用尽心思，耗尽才智。即便如《色，戒》之王佳芝，具备了在“广阔天地”里做鹰隼的潜质，依然在生死关头败在了瞬间的“小女子”心绪上——“女人是水做的”是贾宝玉的乌托邦，曹雪芹的却不尽然，否则也不会有痴男怨女的恨海情天，不会有太虚幻境的真假难辨。张爱玲显然深谙此理，所以她沉迷的时候也注意抽离，动情的时候也注意动脑，对笔下的女人又深情又薄情；所以她写“安稳静好”的时候不惜繁复、精雕细刻，写城倾戏散时又笔露寒光、一剑封喉。她又美又残忍，又阴柔又诛心。如果评选中国文学史上最懂女人的作家，张爱玲应该会在前三名。 总的说起来，张爱玲营造笔下世界的方式大致有三种：一是让爱陌生化，二是让生活情绪化，三是让人物沉迷化。爱情故事，说起来千姿百态，写起来却最容易堕入俗套。张爱玲尝试用各种方式，把爱和家庭的故事陌生化：《封锁》电车上的调情，“朋友妻”（《红玫瑰与白玫瑰》）的诱惑，花心人的负心（《小团圆》），爱与暗杀（《色，戒》）等等，她甚至还尝试写错恋（《年轻的时候》）、写吊金龟婿吊死自己（《花雕》）、写现任与前妻斗法（《留情》），写父女不伦的畸形（《心经》）等等。她思考旧家庭中各种可能的故事，然后将人物之间的相爱相杀写到极致。而推动故事进展的，往往不是生活的变动，而是情绪的波澜——张爱玲笔下的生活全被情绪化处理，因而所有的小说几乎都是情绪的暗流涌动，都是斗心眼儿。同时，所有的人物都沉迷在这种角斗里，陷入在这种纷争里。她像那个在核桃上雕出《赤壁赋》的明代“奇巧人”，用天赋的锦心绣口在局促的空间中演绎惊心动魄，在杯水风波里映照天荒地老。她的小说不只是“幽闭”，还是“沦陷”，是萦绕低回，是不想自拔，所以，她的小说是最能刺激文艺青年自我怜爱的蜗牛的壳。 说到底，张爱玲是给文艺青年读的，尤其文艺女青年。当她们随着青春逼人的张爱玲发出一声老气横秋的叹息的时候，其实更多的是对忧伤和伤痛的放大化想象，是“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。而如果你人到中年，爱被烟熏火燎，婚姻被柴米油盐，真正领教了什么叫“欲哭无泪、欲说还休”，那或许会从张爱玲那里读出更多的压抑和无趣，会想冲破这人造的阴郁，这塑料的“苍凉”，急于寻求一些自然的明媚和粗放，获得一种木质的温暖。就像看多了林妹妹葬花的眼泪、薛宝钗的步步为营，会想要听听晴雯撕扇子、史湘云话痨，甚至想听听焦大的高声叫骂、薛潘的混世蛮横才能疏解沉郁一样。 张爱玲自己也说：“写小说的，太是个绅士淑女，不会太好”；“生活的戏剧化是不健康的”，她也意识到自己先写爱情小说，而后才有爱情的“二手体验”，会让人“在生活和生活的戏剧化之间很难划界”，但终究难以改变。 王小波在《关于幽闭型小说》里说：“家庭也好，海船也好，对个人来说，是太小的囚笼，对人类来说，是太小的噩梦。更大的噩梦是社会，更准确地说，是人文生存环境。”诚哉斯言。尽管写作题材没有大小之分，小女子也是可以以家为世界的，但作家却该有更高远的认知，应该主动“跟着创造的人物同时演化”（傅雷语），否则就只能在有限的经验基础上依赖天赋，如此下来，技巧越来越纯熟，然而写作却越危险，重复自己还只是小问题，怕的是最终被自己绊倒，天才的奇迹“没有好收场”。 小说中如何给命运归因，往往体现作者的格局，也决定小说的高下。尤其是女性命运，无数的小说将女性悲剧归因于社会、归因于男权、归因于礼教、归因于嫁错郎、归因于欲望。对此，张爱玲的确有过人之处，她向外找到了覆巢之下无完卵，找到了物质和钱的致命拘束，向内找到了女性优柔不决断、容易为爱饥渴到不顾自尊的弱点。在女性命运的问题上，她责人责己。然而，却终究难以冲破浮世悲欢的藩篱，写出自我之外的世界，写出命运更宽广、更多元的复杂性。我想这也是她的小说创作始终没有走出自我的局限，中间还陷入很长时间停顿的原因，也是她的小说只能是“小经典”的原因之一。 任何写作，冲破自我的天然局限、走出个人的舒适地带都是最难的，天才也概莫能外。而如老托尔斯泰、雨果、狄更斯、鲁迅者，做有勇气、有能力自我为难的天才，才能创造出“大经典”。 “传奇”和永恒 在为自己的剧本《太太万岁》写的题记里，张爱玲说：“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇”，她批评这种心理，也迎合这种心理，所以她给自己的第一本小说集取名《传奇》，然后，她真的把自己活成了一个“传奇”。 “张氏传奇”的土壤和背景，除了学术界研究的左翼文学和乡土文学，除了冰心、白薇、丁玲，还有跟她气质相近的同时代女作家：时局动荡并非只是催熟了张爱玲一个人，而是一群人。除了张爱玲心甘情愿与之相提并论的、写了《结婚十年》的苏青，还有施济美、汤雪华、邢禾丽、俞召明等这一批闪着青春光彩的名字。她们群体性地站在张爱玲的身后，共同构成了“孤岛”时期女性文学的版图。这些作家受国学熏陶的痕迹异常明显，对古典诗词歌赋的化用也是信手拈来。在与张爱玲“遭遇”的方面，比如市民爱情，宅门恩怨，她们略逊一筹；而在有关知识女性的独立意志，有关市井小人物的悲喜剧方面，她们显示了各自不俗的功力。尤其是知识女性面对爱情和事业的困境，面对婚姻和自我独立两难的心路历程，在这些作家笔下得到了比较充分的反映。其中，施济美的《十二金钗》、汤雪华的《墙门里的一天》、俞昭明的《落花流水》、邢禾丽的《上帝的信徒》等等，都是值得称道的作品。 只是，相对于张爱玲的天才、出身，以及她的自我经营和惊世骇俗的爱情，这些“小姐”（这些人的作品曾被命名为《小姐集》由人民文学出版社出版）只能变成昙花一现。与莫扎特同时代的音乐家萨列里曾说：“和天才莫扎特生在同一个时代，是音乐家的悲哀。”说来残酷，所有历史都是“势利”的，“一将功成万骨枯”在文学史上亦然。 而“张氏传奇”的另一个背景就是“张胡恋”了。这是中国现代文学史上著名的爱情公案之一，胡兰成到底值不值得张爱玲爱，甚至都变成了研究生课上讨论的话题。尤其是《小团圆》出版之后，对照着胡兰成的《今生今世》，衍生出邵之雍和九莉到底与胡张有多大对位可能的学术话题。 在《惘然记》里，张爱玲曾说：“在文字的沟通上，小说是两点之间最短的距离⋯⋯只有小说可以不尊重隐私权。”在“假作真时真亦假”中，作家反而能够坦率面对自己。而且，以张爱玲的整个创作特征来看，她写不了自己以外的生活，她小说中的“虚构”一直都是“有限虚构”。所以，《小团圆》某种意义上可以读作她的“自传”。胡兰成在《今生今世》里对张爱玲“宽宏大量”的误解，也第一次得到了反证：对胡兰成的花心，她并非不在意，她很在意，但“有什么办法？如果真爱一个人，能砍掉他一个枝干？” 如果说做天才张爱玲不彻底，那她做女人也不彻底。对胡兰成，张爱玲付出了全部赤诚的爱，其中当然不只是“低到尘埃里”的无限退让，还有两个人瞬间心意相通那种足以让她眩晕的幸福感。她妙笔写下的“小兽饮泉”，或许堪称中外文学史中“性描写”的典范，印证着两个人的“剪不断理还乱”。她说，他微笑着俯向她的脸，“是苦海里长着的一朵赤金莲花”。为了这片刻的欢愉，她或许是愿意粉身碎骨的，虽然她终究还是没有。 张爱玲不是愚蠢的女人，她一直都很清醒：“她像一棵树，往之雍窗前长着，在楼窗的灯光里也影影绰绰开着小花，但是只能在窗外凝视。”（《小团圆》）胡兰成世界里的女人，只能是窗外的风景，风吹雨打要自己经历，摇曳和凋谢都为取悦，而这取悦居然还是女人的安全感所在，是自我安顿。 按照《小团圆》的说法，促成“胡张恋”的，除了胡兰成的赏识和二人精神上的相通，还有胡兰成给的“一箱钱”，张爱玲急需还给母亲用以“一雪前耻”的钱。所以，她在胡兰成面前的万般委屈，底色还有母女关系紧张的成分。 张爱玲的母亲是洋派女性，离婚、留洋、有来自世界各地的情人⋯⋯而她父亲是前清遗少，看旧小说、抽鸦片、无所事事⋯⋯传统和现代、新和旧被父母同时带到幼年的张爱玲面前，再加上被过继、有后母、战争爆发学业中断等等，她小小年纪三观就开始被撕裂，养成了自卑、胆怯、敏感又倔强、好强、傲骄的性格。她从小就知道人不可靠、钱重要。她新旧两边都不讨好，后来就索性谁都不讨好。然而，她需要爱，更渴望无忧的安稳，所以，点滴爱的雨露都足以滋润她荒芜的心，一点承诺都足以收买她。也正因为如此，看上去无比孤傲的张爱玲会先爱胡兰成、后爱赖雅。常人看来，哪一个都配不上她，哪一个都不能给她“现世安稳”和“岁月静好”——女孩爱得盲目，往往跟原生家庭的不健全和冷漠有关系，爱情在她们那里会成为冲破血缘束缚的救命草。 她在《小团圆》里说：“她是最不多愁善感的人，抵抗力很强。事实是只有她母亲与之雍给她受过罪。那时候想死给她母亲看⋯⋯对于之雍，自杀的念头也在那里，不过没让它露面，因为自己也知道太笨了。” 张爱玲是一个令人赞赏的天才，也是一个让人心疼的女人。她在美国隐居多年，死后几天才被发现，风华绝代的才女如此千疮百孔地寂灭，让人一想起来就黯然神伤。或许张爱玲是不适合美国的。她的精致，她的优雅，她的隐忍，甚至她的精打细算和她引以为傲的“小市民”气的庸俗，似乎都更适合英国。如果她没有因为战乱错过英国，如果她的晚年是在英国度过，或许不会让人感觉这么“苍凉”之极；她人生“传奇”的色板上，玫瑰色的温暖也许会更多一些。 她说，《红楼梦》被庸俗化了而家喻户晓，并不是好事儿，普通人是不能懂得《红楼》真正的好的，于是，她以天才之笔为“红楼梦魇”结一硕果；如今，她也难逃此例，却不知谁能为“爱玲梦魇”奉上一本《爱玲梦魇》呢？ 阅读原文
