segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 程蝶衣的艺术之心与世俗世界对其的打压之力，前者对后者的抵抗、以及最终由现实悲剧而生的艺术圆满，是本片的主题。小癞子的存在看似简单，实则不然。 在电影里，陈凯歌设置了多阶段的二者作用状态。第一个阶段，即是世俗世界对于程蝶衣的“诱惑”，以及艺术天赋被现实的挫折。在经过了对自身天赋的信心动摇、非戏俗世的物质诱惑之后，穿越这第一层的“现实因素”，程蝶衣才能坚定自己在“两个世界”之中的选择 ----- 留在戏剧世界，离开世俗世界。而后，始终站在纯粹戏剧世界之中的他，才开始被与自己“对立”的世俗世界所打压、限制、挫败，展开后续的阶段。 小癞子和段小楼，便是存在于片中的两个“程蝶衣对标物”，发挥着不同程度的作用。 小癞子，只存在于作品的第一阶段，但功能却绝对不简单。他是儿童程蝶衣的“世俗”一面，一方面，与“小石头"形态的程蝶衣构成了”世俗“与“艺术”的直观对立关系，而在内里，“小石头”与“小癞子”的结合，才构成了儿童程蝶衣的完整内心。我们可以明确地看到，小癞子和小石头，始终以同步的姿态出现：在相似的时间点进入了师门，打扮成同样的扮相，接受同样的训练，忍受同样的“毒打”。在一系列的镜头中，陈凯歌将二人的内在共性做了强调，便是为了引出最重要的相同之处 ----- 他们经历着同样的世俗诱惑，站在了艺术训练的痛苦与世俗物质的中间。 在关键的一场戏中，陈凯歌做了非常具象化的表达:小癞子和小豆子想要逃离严酷的训练，推开了戏班院子那扇紧闭的大门，伴随着嬉闹的孩子们，一堆五彩斑斓的风筝扑面而来，展开在二人的面前。原本关起来的门，将院内与院外的世界划出了泾渭分明的界线，前者是带来痛苦的艺术世界，而后者则是丰富多样的欢快世俗。小癞子和小豆子此时的选择，便是在这院落的一门之隔而划分的“两个世界之对立”之间的选择。 随后，二人跨出那道门，便迎来了后续的“身份分化”---- 小癞子更钟情于糖葫芦，这是他此前在一句“成了角儿就买糖葫芦”中体现出的，他之于艺术的目标，一种更倾向于世俗物质的东西，这也与他无法忍受艺术训练在现实层面的痛苦，形成了对应，因此，他最终也只能看着成名的角儿哭泣，在艺术上自知无法继续下去；另一方面，小豆子则对于糖葫芦等物件反应平平，反而对唱着戏的角儿流露出向往神色，这便是他之于艺术更加纯粹的表现。 这一点，也发生在了他青年时代的开头画面——走下车的“角儿”程蝶衣，看到糖葫芦，只是微微一动，便无视而走，对此刻已经名利在手的他而言，戏曲于物质层面的给予，远不如戏院内的艺术舞台，他彻底告别了曾经的“小癞子”。 可以说，在这段戏的结尾，分别作为“世俗“、"艺术”一面而存在的二人，看着那个不沾物质奢靡、周身只有京戏的角儿，反应上的差异已经暗示了之后发生的一切：以戏为世俗追求工具的小癞子，无法承受同样戏曲由世俗因素而生的痛苦，因此必然放弃戏曲，而对戏更纯粹于其本身的小豆子，则将淡化那些世俗的负面因素，与世俗世界的一切对抗，直至寻找到最终的获胜之道。 在这个阶段，小癞子成为了对此后“段小楼”发展方向的预示，暂且按下不表。同时，他也作为“艺术之心”的反面存在，围绕着“戏剧学习“这一要素，站在了小豆子的对立面上，凸显出了小豆子的非世俗、入艺术的选择。由此，二人回到戏班后的结局，也就顺理成章了。小豆子面临着责罚，但这种世俗层面的痛苦已然不足以打消他的艺术追求，就像世俗层面的诱惑也无法撼动他的决定，而小癞子则只能选择死亡，逃避他不得不面对、对其却已然失去动力的戏曲。 重回戏剧后，艺术之心的小豆子存在，而以戏为世俗的小癞子死亡，让前者完成了对立关系中，第一阶段的”胜利“。而更重要的是，作为此时面对戏曲训练的”程蝶衣“的两个侧面，小豆子的延续、小癞子的消失，也暗示了”程蝶衣“在这一阶段的选择：他剔除了自己心中世俗的那一面，不再因此而徘徊动摇，成为了一个绝对献身于戏曲的艺术纯粹者。在走回戏班时，程蝶衣穿过了一群嬉戏玩耍的孩子。借助这个转场镜头，陈凯歌比较明确地表现出了程蝶衣内心的转变 --- 他决定放弃现实中普通孩童的生活，身入京剧艺术的世界。 事实上，在第一阶段里，除了小癞子之外，电影设置了很多的环节，以表现程蝶衣其人“世俗一面”的淡化、消失。 首先，面对学戏的世俗化困境、苦痛，程蝶衣大体上是木讷而无反应的。旁观戏班砸场时，陈凯歌数次给到他与母亲的旁观镜头，强化了二人反应的不同：随着事态发展而表情变化的母亲，与面孔始终遮挡、无甚变化的程蝶衣。而在拜师之时，对于六指之身体缺陷，以及一句“祖师爷不赏饭吃”的定论，他同样是木讷的。这一段中，陈凯歌始终让拜师画面与外边的“磨剪子唉，酱菜刀”的货郎叫卖画面连接，形成了剪辑上的应合，以生活化的货郎画面营造日常的世俗化状态，并以此来强调程蝶衣在拜师时遇到的世俗困境 --- 从一开始，他的艺术人生就是被世俗问题所打压的。而在旁观母亲的哀求时，陈凯歌给到他的反应，脸也依然是埋在黑暗之中，没有任何情感上的动摇。 对于世俗的漠然甚至“冰冷”，构成了程蝶衣此后“除戏之外，一概不懂”的单纯，让他在这个现实的世界中必然频繁受制，同时，也是对他在第一阶段选择的提前铺垫。此时的他，就如“小豆子与小癞子”于两个意义层次的并存一样，当然还未彻底坚定——不认可虞姬的“女娇娥”，在切掉手指时长久安静克制，却依然不免发出哭声。但他在整体上的倾向，已经有了交代，也确实让“小豆子“战胜了“小癞子”。 而在另一方面，第一阶段还用一个更加直观的场景，强调了程蝶衣身入戏班后的世俗身份消失。在他刚刚被母亲送去磕头的时候，磕头之后的他回看过去，门外已经没有母亲的身影，只剩下了飘雪。这个运镜暗示了程蝶衣即将给自己选下的命运：从此，他的人生中不再有母亲，斩断了与世俗世界的联系，以身伺艺术，直至终极。母亲的消失，与小癞子的“消失”，在表意作用上如出一辙。 而在小癞子死亡后的剧情中，程蝶衣也再不逆反师傅教戏时的“女娇娥”唱词，不再强调自己是“男儿身”。这正是对其选择，在剧情细节中的再现 ---- 从此的人生中，他将只认自己是戏里的“虞姬”，而不再是现实里的“程蝶衣”，将此前的自我矛盾扫荡一空。 这样一来，“艺术心灵与世俗之世”对抗的第一阶段，便得到了展开和收束 ------- 小癞子的死亡，带来了浅层的“对立结果”，也引导出了深层的“程蝶衣的内心选择”。在对艺术和世俗的选择完成后，程蝶衣便不再有自己内部的动摇，来到了下一个阶段：作为艺术献身者，面对世俗一面给予的压力和打击，寻找自身的出路，并最终发现现实中戏曲“世俗化”的不可避免，从而彻底离开现实世界，去往精神的国度，将“程蝶衣”的肉体彻底舍去，化为彻彻底底的“虞姬”灵魂。 这也正是上文中提及的，小癞子所铺垫的段小楼，在电影里的作用。小癞子并非不倾心于京戏，段小楼也同样如此，只是他们对于戏曲的理解并不是纯粹的“实现艺术”，而夹杂了太多的物质考量。因此，他们也必然无法在世俗感厚重的现实世界中，将戏曲生涯贯彻下去。小癞子是第一阶段里的预示性存在，他面临的世俗牵绊比较简单 ---- 对于戏曲的世俗化追求，浓缩为糖葫芦，而阻碍艺术延续的则是院外的风筝、院内的肉痛。他最终自杀，则暗示了这条路的尽头。 作为小癞子的延伸，段小楼则贯穿了作品，在不同的时代之中，始终保持了一种“于市侩的油滑之中，做京剧行当，享角儿之富贵”的状态。在小时候，面对砸场的路人，他虽然心有愤怒，但仍然咒骂着，表演了头碎砖块，以此缓解局面。随后，他被班主因为“那不是正经玩意儿”而体罚，转而更是用京剧修习的腰功去戏耍式地熄灯。这一切，都表现出了段小楼对于京剧的一种“世俗化心态”：他会为了顺应现实而自折艺术的尊严，面对现实造成的困境之时，主动地选择委屈求和、顺应现实，而对艺术也并非视之为至高无上，更多是将它当成一种现实层面里的工具。包括他的父亲班主，虽然因为“不正经玩意”而体罚了段小楼、自称“哪个戏种也没京剧这么红”，但也被迫自居下九流、讨好着戏院经理和清朝太监。 在随后的各个时代中，段小楼区别于程蝶衣“世俗化”依然存在。在面对抗日学生的时候，段小楼反驳，而程蝶衣沉默。段小楼发表对“游行”的评价时，程蝶衣却从“京剧”的角度评价了“那个人的嗓门，唱戏不错”。而在面对袁老板时，段小楼试图表现自尊，在袁老板说话时整理衣服、打断说话，拒绝袁老板的邀请而去喝花酒，但都只表明了其被日常人际所牵绊、在意身位高低的世俗之心。在妓院的段落里，段小楼为了救菊仙而周旋于酒客之中，看似是他的强硬和不屈，实则是他纠缠于俗世的体现。在此段收尾时，他再次用上了小时候被班主斥责为“不正经玩意”的“头碎砖块”手段，是对于“作为艺术家而轻贱艺术”的再次暗示 --- 他始终是被世俗所牵绊的，这种牵绊根据时局情境而不同，在地位强力的此时，是对世俗的高傲和强硬，但到了强硬无用的彼时，就会成为对世俗的屈从。 并且，在段小楼与菊仙订婚的一场戏中，陈凯歌也明确地表现了他与程蝶衣的不同。首先是交叉剪辑 ---- 前台的程蝶衣身着戏服，以虞姬的模样接受着观众的喝彩，成为了“风华绝代”、“出神入化”的虞姬；而同时的后台之中，段小楼褪了妆容，和菊仙纠缠不清。这一出交叉剪辑，恰到好处地凸显了二人在人生道路上的分叉 --- 全情投入虞姬表演的程蝶衣，以及无法全身心奉献于角色和艺术、始终为凡尘情事所牵绊的段小楼。另外，在这场戏的结尾，段小楼的一句台词也点破了这一层：“我是假霸王，你是真虞姬”。 段小楼是功利而身处现实的，当他位居角儿的高位而受人追捧时，强硬有用，则强硬；而一旦时过境迁，他从高位跌落、强硬无用时，则屈从。在抗日、解放的时代，他便逐渐展现出了后续的转变。 在日本占领的一段，电影依旧着力描绘着程蝶衣和段小楼的分化。首先，陈凯歌沿用了此前的交叉剪辑手法：在同时发生的两场表演之中，程蝶衣在周围环绕日本兵、因为战争而不时停电的情况下，依然忘我地演出《贵妃醉酒》、并在终场时流泪倒于台上，人戏合一；而另一边，段小楼却因为日本人在后台的挑衅，殴打日本人，砸了后台。通过这个交叉剪辑，我们可以很明显地感受到二人的不同：程蝶衣对外部的社会环境是反应木讷的，他对这些现实世界的东西没有深切的概念、而只是一心唱戏，而段小楼显然是受到现实牵绊的一个人，会因为对日本人的抵制而拒绝唱戏。 而这种变化，随后也延伸成为了下一场戏中，二人的分裂。程蝶衣为救段小楼，给日本人唱戏，开端交代外部场景的横移镜头表现出了他唱戏环境的士兵环绕，但他对这些东西并无反应、依然只是唱戏；然而，被救出的段小楼却因为程蝶衣给日本人唱戏，无视了程蝶衣“青木是懂戏的”的回答，直接掌掴了程蝶衣 ---- 对段小楼来说，他更多在意的是“中日民族战争”这个外部的社会环境，而不是程蝶衣重视的“艺术共鸣”。 班主的突然病逝、抗日战争的胜利，带来了段小楼的关键转折。首先，时段小楼和程蝶衣在一片凄风苦雨之中的画面，与“抗日胜利”的标语对应起来 ---- 世俗的胜利，即将带来二人“艺术”的衰亡。前，去世之前的班主，还在依据着传统规矩，教训着不尊重艺术、抛弃彼此的师兄弟二人，并且训练着新一批弟子们，二人的“虞姬与项羽”也保持了延续。但班主的逝去，势必将会让一切都发生变化。 在剧情层面上，陈凯歌也给出了明显的表达。程蝶衣依然登台演唱，迎接他的却是国民党士兵的辱骂和殴打。段小楼的奋起抗争，也同样遭到了压制。菊仙的流产，则带来了段小楼的又一层现实打击。因为给日本人唱过戏，二人的戏班被施加以汉奸的待遇，遭受世俗的打击 --- 戏园子被砸，意味着京剧不再受捧的地位；菊仙流产和被士兵的殴打，让段小楼在现实层面上，感受到了自身境遇和地位的急转直下。于是，深受现实牵绊、身在世俗的段小楼，感受到地位的高转低、境遇的好变坏，便顺应这种社会环境，改变傲慢强势，变成一个唯唯诺诺的人。最终对程蝶衣的背叛，对“项羽与虞姬之爱”的彻底破坏，顺理成章。 而对于程蝶衣而言，段小楼则是由世俗层面而生的，对他艺术纯粹之心的持续性打击。他让自己能够成为虞姬，将自己与段小楼的同性之恋，从现实里必然无法实现的“程段情”，转化成戏曲里畅行无阻的“项虞爱”。由此，他的爱情，便与他的艺术之心合二为一，并成为他以“虞姬“之身的对抗世俗平台。例如，段小楼订婚后，程蝶衣给以前捡回的婴儿盖上了被子，而在此前的剧情中，这个婴儿被班主判以“这就是他的命”而试图弃之不顾，是对程蝶衣“世俗中的下九流”戏曲身份的对应，而程蝶衣的坚持抚养、此刻的再次照料，则是对他于戏曲和爱情之上的对抗体现。 然而，等待他的，却是段小楼以现实身份的迎娶菊仙、最终的背叛指认。段小楼的京剧之路有着世俗的考量，因此不能与完全的“虞姬”程蝶衣匹配，程蝶衣只有前去精神的世界，寻找那个不具有段小楼之身的“项羽”。段小楼，终于与程蝶衣的母亲、作为其预示的小癞子一样，“消失”在了程蝶衣的个人世界里。 《霸王别姬》的强大之处，便在于高度严密的系统构建。表层叙事的发展阶段环环相扣，而内里的表达则同样稳步推进，每一个细节、意象，都会带上复合的功能，从而在各个层面中辅佐相应的表达，以效率最高的方式，调动有限的资源，完成多重的表达，共同构建起通向主题的路径。 小癞子，正是对此的一个体现。一个微小的配角，开启了浩大的《霸王别姬》。 阅读原文
