segelas，电影学硕士已毕业，但仍旧略懂皮毛 阅读原文 以现实中人物、事件为原型进行的改编电影为案例，简单谈一谈个人的看法。 能够掌握戏剧化“虚构”与现实基调之平衡的作品，是现实主义，或者更泛泛地说成“现实背景、题材、语境”，是作品的重要素质。 在电影创作中，作为现实改编的火候，在保持原有事件和人物的逻辑、诉求、意义不变的情况下，可以适度加入一些戏剧化的段落。借此，作品可以加重人物的内心冲突，从而让原本可能有些私密性，需要很多时间成本与戏份资源，逐步铺陈解释，才能表现出说服力的内在动机、驱使情绪，得到更有效率、直接有力的传递。 现实中的人，价值观是慢慢形成，对于一件事的感情与态度也往往是小事的积累成山而质变。而现实中的事，其发展也会是逐渐形成。但是，播放时间有限的电影，不可能如此平铺直叙而又事无巨细。为了让观众能够迅速进入人物，且突出事件与角色的矛盾、冲突、目的，呈现人物的内心世界，从而引导出基于内心情感驱动力而成的价值观导向，促进事件从开端到收尾的发展变化，并且基于此形成电影主题，就势必需要让人物和事件的互动更加戏剧化、效率化、明显化，更加能在一瞬间凸显内心与情绪。这样的改编，都是为了主题表达而进行合理操作。 例如，在《天国王朝》里，莱德利斯科特便对那段历史事实进行了颇为大刀阔斧的改编。他将不同人物的行为进行合并和分拆，从而准确地区分了作品中相对于主题价值观而存在的正反派，泾渭分明地划分为信仰上帝与亵渎上帝的两派。由此，通过两派人物对于耶路撒冷和城民的不同态度，已经两派人的不同结局，表达了“何为真正的基督信仰”主题。 最明显的部分是，电影大幅度地虚构，增加了主角与萨拉丁的私人交情、个人交集，从而加强了“宗教有界，但救赎世人生命的信仰本质无界”的主题。这种意味，在决战时刻来的更加明晰深刻。首先，他打破了阶级之局限，抬平民为骑士。而后，他更是提出以几身交换全城人的安全（此前已经有了牺牲自我的以少敌多拖延时间）——一种近乎于耶稣代受世人之罪的舍弃自我。而萨拉丁与他的默契合作，则点出电影的最终落脚点——宗教的信仰理应是共通的，任何神明都以拯救一切世人为目标，拘泥于具体宗教之别的战争和杀戮，都只是假宗教之名的背弃神明。 “耶路撒冷象征一切，但也什么都不象征”，即是这般意义——作为个别宗教的圣城毫无意义，并不能借它亲近任何具体神明，但它作为普适性的“信仰内容”却可以引导凡人走向博爱的方向，在思想上靠近一切具体神明的集合。主角最终回归百姓之身，拒绝了十字军的召唤，则再次表现了这一点——他抛弃了“有资格信仰基督”的贵族身份，甚至放弃了作为基督徒重回圣城的希望，显然，他不再拘泥于具体化的基督教信仰，而拥有了更宏观的信仰之力。 在这部作品里，我们就可以看到戏剧化与现实化的结合。将人物“戏剧”处理，给出一个符合大众认知此历史事件的“信仰”主题，用虚构的前者构成对现实后者的说服力。 而在《父辈的旗帜》里，伊斯特伍德采取的手法同样有类似之处。他加入了原型人物没有过的具体遭遇，增设大量人物的幻想等内心表现段落，凸显人物内心世界的细部，从而强调了人物内心对于战争的迷茫，借此批判政府。 例如，在伊斯特伍德的镜头下，印第安士兵艾拉海斯，便具有了相比“战后酗酒而亡”远远更丰富的内心细节，以及战后遭遇。他一度相信自己在战争中的奋斗价值 ---- 通过自己与战友的付出，为印第安族裔获得了在主流社会中的认可度，从而能在战后迎来一个更平等的待遇。但是，这只不过是他的幻想。在战争国债巡游时，他就被酒吧老板拒之门外，并被政客辱骂“该死的印第安人”，哪怕他当时仍然是关注颇高的战争英雄。显然，从头到尾，海斯也没有在哪一时刻真正地成为英雄，真正地拥有英雄该有的尊重。被酒吧驱赶的那一段中，伊斯特伍德将镜头最后摇到了背景中的“向英雄致敬”的字幅上，意味深长。而在战后，海斯也一再地意识到自己的牺牲与付出的廉价 ---- 他的英雄光环，不过是换来了游客的合影，和一枚铜板。至于印第安人的平权，自然也是无从谈起。“战争英雄”海斯，失去了被利用的价值后，下场只是廉价的醉死家中而已。 虽然电影中的故事和人物比原型复杂许多，但两者共同反映出的，都是美国政府对于战争的功利态度，以及对于参战个体的不负责任。 来到中国电影。在《浮城谜事》里，娄烨将一个天涯热帖《看我如何对付出轨丈夫和小三》这样一个不知真假的“现实故事”，增设了大量的剧情情节，人物关系，情感纠葛。在简单的出轨案中，加入了男方心中试图在道义家庭与私生男孩之间平衡的微妙状态，进而构成了当代伦理道德价值观与男尊女卑之传统道德价值观之间的对抗平衡，构成了两种价值观杂糅对冲的当代中国社会的现象。而男主角乔永照，作为父母家庭中的长子，承担着传宗接代的责任，作为丈夫，承担着对于婚姻家庭的责任，作为男人，拥有实现自己爱情的诉求。三者分别对应的桑琪、陆洁、蚊子（以及其他的情人），将乔永照放置在三角形平衡的夹缝中，象征了当代中国社会各种价值观交错杂糅的状态。他一直在小心翼翼地维持这种平衡状态，但最终也势必彻底崩坏。 要做到这一点，对于原帖的大手笔改动是必不可少的环节。在原事件中，第一人称的“我”是电影中的陆洁，由此将事件出发点很大程度上限定在了妻子视角。而在电影中，丈夫乔永照才是电影主题的关键一环，只有他才承担着各种价值观夹击下如履薄冰的平衡状态。因此，对于乔永照的部分，娄烨必然要加入大量的行为细节，增添内心层次，丰富人物互动，便于主题表现。 例如，对于平衡，影片里有非常明显的暗喻。当事情还没有走向极端，两个家庭尚能维持表面安稳的时候，乔永照去桑棋家看到陆洁的那场戏，陆洁和桑琪一个说“跟爸爸回家。”另外一个说“爸爸要走了。”乔永照站在两人中间，两人分居两侧，这个画面正暗示着平衡。而从那开始，平衡就被彻底打破，表面的幸福也随之消失。这一幕中对于乔永照之无奈的呈现，无疑是娄烨自行加入的部分。 而到了影片的高潮部分，平衡崩坏，娄烨更是几乎脱离了原事件。乔永照最后的失控而暴砸拾荒者头的暴力，象征了平衡最终必然的失控结果。最后，乔永照和男孩一起洗澡，当男孩指着乔永照杀死拾荒者时粘到的血迹问“爸爸，这是什么？”的时候，乔永照无言以对，只是抹掉血迹，然后拥抱男孩，这是非常出彩的一段：赤身裸体、再无任何遮掩的乔永照面对孩子天真纯洁的疑问，无法再像从前一样伪装自己，营造虚假的幸福，他把孩子的身体转过去，因为他甚至无法直视孩子朴实的眼睛，只能靠拥抱来安抚自己内心的空虚。孩子代表着纯净，他们变成了让成年人的内心世界原形毕露的工具，面对他们，大人们只有沉默和哑然，包括最后拾荒者的尸体被孩子们发现，都是这样一种运用。 通过这一系列自行加入的部分，娄烨将事件中人物关系的复杂性、矛盾性、情感面放大了，让价值观之间的微妙平衡变得更加易碎危险，同时也将人物内心的极端情绪夸大了，从而表现出平衡下人物的压力和最终的释放破灭。但是，这一事件反映的社会问题得到了充分的表现，与原事件的反映并没有太大区别。娄烨所做的，是对原事件之现实意义的强化表现，仅此而已。 同样是放大情绪，贾樟柯的《天注定》，做得更为极端，与其说是现实，不如说是一种成人的黑色小说。杀人的毫不犹豫：姜武不由分说的开枪，赵涛手起刀落的割喉：残暴：血溅射到玛莎拉蒂车窗，王宝强的内心对于都市的无声反抗；自杀时的惨烈绝望：富士康员工被展现坠落全过程的跳楼。同时必须注意的是，这些极端情绪的爆发，大部分都是非常戏剧化、电影化的触发形式。姜武的愤怒爆发来自于看到戏剧化意象表达的驴被奴役，王宝强的情绪极端表达来自于花火中对远方都市开枪，向当代的繁华开抢的瞬间，并用一条河隔断了农村与这一切繁华的联系。唯一比较贴近于内心复杂成因之现实的只有先在劈腿挣扎而后又被客人侮辱的赵涛。 然而，这些情绪都是对于社会现实之扭曲的极度不满——官权，色情，压榨廉价劳动力，灰色产业，贫富差距大。贾樟柯用最夸张的方式建立起人物对这些现象的不满，从而传达给观众批判现实的主题，这也正是这些原型事件背后的东西。 而如果完全遵守现实，那么就会引申出一个问题——完全的客观呈现，意味着导演无法加入自己对人物事件的剖析，无法正面表现内心，因为一旦那样便是“导演的主观理解”，未必是真。那么，在避开人物内心的直接表达，而又要确保还原忠实的情况下，电影便只剩下了现实原型里客观视角下的各种细节和表象，主题变得非常难以诠释，人物情绪只能靠观众根据事件细节——且是现实的、不那么戏剧化凸显的——来自行推断。 如果时间资源够，自然可以完成，如史蒂文索德伯格的《格瓦拉》，让观众理解了格瓦拉成功与失败的“民众基础”不同之原因，整部电影中拒绝了任何的主观性视角描述，让任何人物的内心世界都完全屏蔽化处理，只从纯客观视角上进行拍摄。索德伯格还原的，是关于格瓦拉参与的各重大事件中，尽量周全的细节，从而让观众能够准确完整地把握格瓦拉人生经历的全过程，从而自行判断切格瓦拉其人的光荣与阴暗，存在意义的积极与消极，并自行理解他成功与失败的本质原因。通过纯还原现实的拍摄手法，索德伯格不加入自己的观点，而是让观众去拥有自己的观点。 但是，如果电影时间体量不够，便会像近年来的伊斯特伍德一样，拍出各种只表现截取后之不完整“现实事件”的局部还原，而视角与陈述又完全客观，也不进入人物内心。于是，观众云里雾里，看不到行为逻辑与推进合理性，难以把握人物走向进程，同时也没有获得伊斯特伍德作为创作者的有意引导和提示。《17 点 15 分，启程巴黎》正是这样一部不够完美的作品。 而最要不得的，便是后天拔高价值观，强行升华立意。这样一来，电影改变的便不光是事件和人物的具体细节，而是他们所能反映的价值与意义本身，从而形成了对他们的一种扭曲和歪解。 例如，在《攀登者》中，更多因为爱国主义和政治使命的登山，变成了马洛里的“因为山在那里”冒险家精神。导演李仁港试图用英国登山家乔治马洛里的故事和“因为山就在那里”的名言去为中国登山队员们的忘我行为做一个合理化的解释。马洛里与方五洲的共同性，在电影的起始部分就已经得到了明确的强调：伴随着马洛里信件的阅读，方五洲如同马洛里当年攀登教堂那样攀登上了烟囱，试图和马洛里一样，借助攀登来获取爱情。作为当代香港人的李仁港，在他的视角之下，他无法理解“为了报效国家而登顶”的意义，所以他势必无法理解“背着毛主席像增加负重登顶，导致风险增加”，也无法理解“为了中国而舍弃生命攀登”。李仁港能做的，只有对史实事件进行“西化”——他的价值观所能认可的东西。由此，才有了“主席像放置于山顶”这样意识形态过强的史实的删除修改，更有了类似于“我们是为了爱而攀登”这样的导向。 而在《中国机长》里，我们可以明显地看到，导演刘伟强试图将一名恪尽职守，履行职业责任的优秀机长，打造成一个“大无畏”的英雄。这与伊斯特伍德的《萨利机长》有着明显的走向区别。 在这一段电影的序幕阶段，刘伟强着重地强调了影片对于这一行业展现的专业性。首先，机组人员检查、航线再确认、服务组的对表，这样的大量细节。其次，在各处工作场所之间大量的转场配合说明场所名称的字幕，来对航班起飞之前从机组到天气预报、再到总指挥部门的一系列环节的工作状态进行全景化展现。用这样的手段，刘伟强试图突出<中国机长>之于商业航空行业的”日常化“——电影中的航空从业者，都是拥有着普通人一般生活习惯、也有着自身之于生活的烦恼的存在；而电影中的航空行业本身，也与现实中的行业运转样态有着高度的还原，贴近现实。 但是，实际上，这种对于”现实日常性“的突出，都只是表面功夫，其手段无外乎数量上的堆砌。在更加本质也更加核心作用的部分上，<中国机长>透露着气息浓郁的”英雄式“叙事倾向。在开头的部分中，借由核心角色张涵予，这样的倾向已经表露无遗。张涵予在沐浴时，刘伟强使用了数个中景，去表现水流冲刷下不动如山、面色刚毅的张涵予，并用计时的秒表的特写来展现角色高度的坚定、自律性格；随后，张涵予对女儿温柔相待、照顾收养的小狗，则表现了他”温情“的一面；到了工作场合，他则对欧豪有些轻浮的问好回应以埋头工作的沉默。 由此，我们可以轻易地发现，这部电影的开头，作为机长这一中心角色的张涵予，其角色塑造已经走上了一条非常好莱坞、且老派好莱坞的”硬汉式主角“方向——性格坚毅而不轻易动摇，另一面也有着铁汉柔情，表达较少而做事较多。事实上，这样的角色塑造方向，从演员的选择上，就已经能够看到端倪了：张涵予棱角分明的形象，比起身材臃肿肌肉松弛的汤姆汉克斯，显然不是后者的那种”日常化中年男人“、而是一个严格自律且性格分明的”英雄“。 因此，围绕着这样一位”英雄“的叙事，也就自然而然地走上了一条好莱坞式的戏剧化商业大片路线：坚定的机长力挽狂澜，面对诸多困难毫不动摇，最终拯救一切——角色的性格特质和人物塑造，就已经为后面发生的一切剧情，进行了”合理化“的铺垫了：这样一位英雄，理所应当可以做到这常人心智所不能的一切。 这更像是将现实事件进行英雄主义升格的好莱坞大片操作，而不像是对于事件与人物的现实主义还原。 现实主义电影可以改编，事实上，即使是纪录片，也会有明确的导演主题倾向性隐含，通过剪辑等手段来进行颇为隐藏的表达、引导、灌输。但是，改编是为了更好的对原型价值观与反映内容的传递，在主题核心上还是要基本保持对原型人物与事件的忠实、吻合、统一，而不应该是强行扭转或拔高原有主题。 用六小龄童的话讲，改编不是乱编，戏说不是胡说。 阅读原文
