黄真真，世界很无趣，有趣的是我。 阅读原文 《沉默的羔羊》作为我心头好的影片之一，我一直记得自己看完这部影片的震惊——完全没想过有人能把哲学意味这么重的故事讲得如此引人入胜。 关于“羔羊”这个意象，主要来源于史黛琳的讲述。 毫无疑问，影片里“尖叫的羔羊”的故事讲得既模糊又符号化，以至于带上了某种寓言的色彩。 而“羔羊”作为十分宗教式的象征（众生是羔羊，上帝是牧羊人），这一点又被一遍遍解读过，实在没什么新意可聊，无非影射了现实生活中“所愿”与“所是”的巨大缝隙——身处困境，拼命挣扎：羔羊是任人宰割的弱者的呼喊，包括史黛琳作为女性这一身份，也在忍受着社会强加的审判、侵犯、歧视（影片中有关这点的情景并不少见，如通过两三秒电梯里的定格画面表现出史黛琳矮身后男性一头等）。 那汉尼拔为什么会在史黛琳讲完这个故事后和她共情呢？（影片中的流泪、指尖触碰。） 因为爱？因为怜悯？ 这个说法对也不对。如果因为爱，那汉尼拔为什么爱她？如果因为怜悯，汉尼拔又为什么会怜悯一个陌生的、仅见过几面的女孩？ 显然，这种解答还不是终章。随着影片的深入（史黛琳寻找自我的完成），背后指向了汉尼拔和史黛琳本质上的相似。或许原著的结局更能看出这种相似性：史黛琳最后和汉尼拔一起远走高飞，做了一对“快乐”的食人夫妇。 影片中，汉尼拔曾猜测史黛琳兴许是受过亲戚的性虐待，又或者想逃离穷困贫瘠的童年，无论哪种创伤都局限于她个人遭受的特定不幸命运。即便汉尼拔的这些推测合情合理，但对他来说，终归有些无趣，毕竟这就是世人“自我化”“私人化”的故事。 作为精神治疗医生，汉尼拔在与之前病人的交谈中，他一次次重复着挖空对方故事再把他们杀掉的游戏。这一次，他对史黛琳的故事一再探寻，可当史黛琳讲出“羔羊”这个故事后，汉尼拔表情不一样了，他发现自己找到了同类。他们的共识，也就是这个寓言式故事背后的隐喻——真正深刻的悲剧性就应是一种更普遍存在的，不依托于表象的，基于生命本源的战栗。像史黛琳这种已经脱离了自我宣泄的普世关怀，其实和汉尼拔的追求完全相似，他们之间更深层的联结也因此而生。 总有人问汉尼拔到底爱不爱史黛琳，我倒觉得这个问题没多大意义，爱也好，怜悯也罢，底层逻辑建立在他们是一类人上。 在“稀缺的相似”面前，用“爱情”来概括两个人的情感，未免有些孩子气。汉尼拔作为一个脱离了各种低级欲望束缚的人，绝无可能仅凭见史黛琳几面，因为人性的光辉、因为肤浅的打动就爱上她。这么解释或许更明了：简单以“男女之爱”看汉尼拔和史黛琳，就是无形中拒绝了这两个人在人性认知上的共振。 “羔羊”的故事作为塑造史黛琳形象的补充，汉尼拔的回应（表情、流泪、触碰、语言）也是他个人形象的一次建构。能理解汉尼拔为什么如此反应，就能理解了汉尼拔身上浓郁的哲学色彩。所以，问题由此产生，汉尼拔因为和史黛琳的相似而共情，那他到底在隐喻什么样的人格？ 一、超人哲学 汉尼拔最主要的行为特征：食人。 有观点把食人看做一种原始力量，这是带有宗教学的解释。一些原始部落会同类相食，比如有种宗教观念“曼纳”就认为，“曼纳”作为一种神圣力量的象征，如果某人吃了拥有“曼纳”的人，就能获得那个人的力量。这在学界看来，（食人）就是社会地位和权力的象征性表达。 而因为影片并没有给出足够这方面的信息，又因为在后续剧集（《少年汉尼拔》）中给出了汉尼拔的童年信息，他亲妹妹被吃掉，甚至他自己也被灌了肉汤，因而对食人行为的解读往往被更多人从精神分析层面出发。 但仅就《沉默的羔羊》这部来看，汉尼拔这个人物带有超人哲学的影子。 在尼采看来，必须呼唤出一种“超人”来挽救人类自身可悲的退化。超人强调回归大地，肉体和感官。在超人眼里，普通人是可笑的，超人看现代人，一如现代人看猴子。 汉尼拔几乎就是在以高高在上的俯瞰姿态观察着世人，我不认为在汉尼拔身上存在“正邪交织”，我更倾向于在他身上看不到“正邪之分”（因为正邪这两种对立观念是被文明社会构建出来的）。食人这个行为逻辑就成了——“你吃猪牛羊是因为你比猪牛羊强大，那么我吃人，只是因为你们的无序、混乱、恶俗、丑陋，和动物无异，并非什么恶趣味，也不是为了博人眼球，刻意耸人听闻，有什么不可以？”因为影片里给足了史黛琳经历的社会截面做对照，超越弱者，主宰平庸之辈，自由自私自足，种种一下就成立了。（厘清一个概念，尼采认为的超人不是独裁者，此点与本文无关，按下不表。） 二、疯癫与文明 再来看汉尼拔的状态——几乎处于完全癫狂之中。 我读过不少评论和解读，精神分析多采用弗洛伊德的学说，而弗洛伊德和那个时代的分析说法大致是这样的：普通人的童年各有各的幸福，疯子的童年都是类似的。 而福柯却这么说，疯子是多样的。 在《疯癫与文明》这部长达 700 多页的巨著中，福柯在结尾意味深长地写道：“世界试图通过心理学来评估疯癫，和辨明它的合理性，但最后它必须首先在疯癫面前，证明自身的合理性，因为充满斗争和痛苦的世界，是根据上述得出的结论。” 福柯的意思是，疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物；疯癫也不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感。比如，在蛮荒状态，疯癫就是不存在的，它只存在于现代社会，产生于现代社会为维护主流文化而建立的排斥机制，纯粹是观看者与被观看者相结合所产生的效应。 这和加缪说的“荒诞，源于世人的陌生感”有着异曲同工之妙。这简直就是汉尼拔给自己优雅着疯癫做的最好注脚——毕竟汉尼拔本人并不认为自己疯癫，他用高智商疯狂挑战社会底线，却又从容地像是在做一件再正常不过的事。他更像是在玩，最初跟史黛琳玩，跟精神病院院长玩，跟议员玩，用一切可能调侃捉弄所有既定秩序与规范。 社会和汉尼拔之间，总有一个是疯的，看你站在什么角度去琢磨。 福柯为什么要把疯子分为单独的一类，抽离出正常理性的范畴？就是因为他无法归类。他既不走好人的路，也不走坏人的路。疯子和天才一样，执意要走的是自己的路，这条路前所未有。有些疯子没有危险性，因为他构建的是自己的精神世界；某些疯子就有危险性，像汉尼拔，因为他试图用现实工具硬生生实现他幻想中世界的样子。 福柯列举很多伟大天才创作家的例子，认为艺术给予了疯子能量疏通的一条通道。从这个层面来说，汉尼拔简直就是艺术家（实际上，汉尼拔在电影中展现的对艺术的精通，外在的优雅与内在的癫狂和艺术家无异）。在汉尼拔杀害两个狱警的场景中，他面色冷静，还给自己播了支《哥德堡变奏曲》。而《哥德堡变奏曲》经典乐章从优美主题到风格骤变的变奏正是电影凶险的预告，等最后音乐声盖过狱警垂死挣扎的声音，此时变奏曲已经进行到第七变奏，而汉尼拔竟然淡定欣赏了一会才转身离去。 这之中还埋着一个小细节：电影播放的《哥德堡变奏曲》是古尔德演奏版，这个天才音乐家被流传最广的轶事依然是他特立独行，甚至有些怪诞惊人的行为举止。汉尼拔与古尔德的隔空对话，晦涩的理性思考和丰富的感性理解，就在变奏曲中完成了。毕竟，“理性”的人总是一批批，疯子总是一个个。 野牛比尔也是疯癫的，他自我放逐到社会边缘，而汉尼拔则是不屑于社会规训，他游戏于各种社会规则间，史黛琳则在寻找自我的定位，随着影片的展开，我们看到了她逐渐倒向哪一边，同时原著也给了更明确的答案。 影片对于“疯癫”的深度阐释隐含着对现代文明的质疑，这种质疑为我们提供了一个反观自我的视角。被“野牛比尔”囚困的凯瑟琳无疑也是羔羊的代表，虽然她最终获得身体上的自由，但她和她们是否会就此告别沉默仍未可知。 影片名 The silence of the lambs，更准确的直译应该是“羔羊的沉默”，而“沉默”一词，在影片对人物人格的不断剖析下，“失语”才更像是“羔羊们”最终的归宿——在理性规约下的现代人从面临着沉默之下的内心恐惧，再到渐渐失去了开口的能力。就像发现野牛比尔的是汉尼拔，击败“疯癫”的不是“文明”，而是另一种“疯癫”，这种剧情设置本身就具有很强的讽刺作用与荒诞特性。 再看最初的问题（汉尼拔听完史达琳幼年农场经历后，为什么流了眼泪？），答案不言而喻。 史黛琳和汉尼拔几乎拥有着相同的信念，对抗“恶”，只不过史黛琳对抗着具象化的“恶”，而汉尼拔则被文明社会解构成“疯癫”，他所对抗的东西自然也被重构成“邪”。 尽管《沉默的羔羊》并没有彻底给出史黛琳和汉尼拔为伍这种直观的答案，但她对于汉尼拔态度、语言里的蛛丝马迹，诸如最后那通电话仍然暗示了汉尼拔对于她人性上的吸引，这种吸引除了“志同道合”的解释之外，其他则都显得苍白无力。 最后，不得不提一下原著内容。 （原著）小说的语言颇口语化，说不上精彩，但十分生动。由此看来，一部并不以思想性、艺术性见长的文学作品，其可读性就是其能够流传的决定因素了（译者杨昊成序言）。小说的定位是“大众文化”，而被公认为文化研究创始人之一的英国文学批评家雷蒙·威廉斯是这么谈论大众文化的：大众文化不是因为文化，而是因为大众而得到认同。 因而，相比于原著，电影在很多恐怖情节上的细节都做了删减。书中对各种血淋淋的画面是有非常详尽的描写的，如哈里斯在讲野牛比尔剥人皮时，会津津有味地跟读者描述哪儿开叉、哪儿贴边…… 这么一比较，原著整体更侧重可读性，而电影的改编则去除了恐怖片传统的视觉刺激的暴力镜头，没有用恐怖画面、惊悚音效、诡异氛围推动剧情，专注于人物内心世界的呈现，这就让整部电影有了关于人性隐喻的深度。这是《沉默的羔羊》为什么拿下奥斯卡的原因之一，也是留给我们解读空间的原因。 参考资料：[法]福柯. 疯癫与文明: 理性时代的疯癫史[M]. 刘北成，杨 远婴，译. 北京: 北京三联书店，2003: 1 阅读原文
